Werk des Abschieds

EDWARD ELGAR
* 2. Juni 1857 in Broadheath, Worcestershire
† 23. Februar 1934 in Worcester

KONZERT FÜR VIOLONCELLO UND ORCHESTER E-MOLL OP. 85
Entstehungszeit: 1918/19
Widmungsträger: Sidney Colvin (Literatur- und Kunstkritiker) und dessen Frau Frances
Uraufführung: am 27. Oktober 1919 in London im Konzertsaal »Queen’s Hall« (London Symphony Orchestra; Dirigent: Edward Elgar; Solist: Felix Salmond)

Mit einer kraftvoll-rhetorischen Geste, stolz, selbstbewusst und aufbegehrend, eröffnet das Solocello Edward Elgars Violoncellokonzert. Doch nach drei Takten schon verlöscht der Elan des Anfangs, sinkt der Mut des Aufbruchs, und die kurze Adagio-Einleitung gerät zum Sinnbild der Resignation. Unheilbar einsam und verloren klingt danach das Moderato-Thema, das zunächst von den Bratschen vorgetragen wird, eine end - los, ziellos fortgesponnene melodische Linie in der sanften Abwärtsbewegung eines 9/8-Takts. Edward Elgar war, als er eines Nachts im März 1918 diesen thematischen Gedanken notierte, wenige Stunden zuvor nach einer Operation aus einem Londoner Krankenhaus entlassen worden. Und mit diesem ersten Einfall traf er sogleich den herbstlichen und wehmütigen Ton, der das introvertierte Werk auszeichnet und der vollkommen jener bitteren Gemütsverfassung entsprach, aus der sich Elgar nun nie mehr ganz befreien konnte: »Alles Tröstliche und Hoffnungsvolle in meinem Leben ist unwiederbringlich vorbei.« 

KRANKHEIT, KRIEG UND DEPRESSION

Es waren Jahre unaufhaltsamer Verluste, Jahre des Abschieds, auf die Elgar zurückblickte. Das Bewusstsein der eigenen physischen Hinfälligkeit, die allzu berechtigte Sorge um die Gesundheit seiner Frau, der Tod von Freunden und Weggefährten belasteten ihn schwer. Hinzu kamen, trotz Ruhm und Ehre, fortdauernde finanzielle Schwierigkeiten, die ihn schließlich zwangen, sein Haus im Londoner Stadtteil Hampstead zu verkaufen. Elgars tiefsitzender und unüberwindlicher Argwohn gegen die britische Öffentlichkeit – »sie wollen mich nicht und haben mich nie gewollt« – zeigte sich stärker denn je. Über allem aber lag der »grauenvolle Schatten« des Krieges, den Elgar als Zeitenwende begriff und nicht als Morgenrot einer neuen Epoche: Nur das Ende vermochte er darin zu erkennen, nur den Zusammenbruch, den deprimierenden Niedergang einer Lebenskultur. »Die Zukunft sieht finster aus«, schrieb er – nachdem der für England doch so siegreiche Krieg vorüber war.

»BONJOUR TRISTESSE…!«

Edward Elgar wandte sich ab von der Gegenwart, die ihn so sehr verzweifeln ließ, er reiste in das heimatliche Worcestershire, die Landschaft seiner Kindheit, tauchte ein in die Vergangenheit, die biographische wie die historische. »Gestern kam ich nach Worcester und hatte die Freude, in der alten Bibliothek der Kathedrale sitzen zu dürfen, zwischen den Handschriften, von denen ich dir oft erzählt habe – mit dem Blick auf den Fluss und hinüber zu den Hügeln, wie ihn die Mönche einst sahen und wie ich ihn vor so vielen Jahren gesehen habe«, berichtete er einer nahen Freundin. »Es erscheint merkwürdig, meine Liebe, zu denken, dass ich zwischen den Gräbern und in den Klostermauern spielte, als ich noch kaum laufen konnte, und jetzt sind der Dekan und die Domherren so liebenswürdig und zeigen mir alles Neue, alle Veränderungen, Entdeckungen etc. etc. Es ist ein lieblicher alter Ort, namentlich die Bibliothek, in die sich so wenige verirren.« Eine schier übermächtige Nostalgie wurde für Elgar zum beherrschenden Lebensgefühl. Aber der vorprogrammierte Absturz in die Realität war unausweichlich. »Alles Gute und Erfreuliche und Reine und Frische und Liebliche ist weit weg – und wird nie mehr wiederkehren«, klagte er im September 1917.

LETZTER AUFSCHWUNG IN E-MOLL

Gegen Ende des Krieges sammelte Elgar seine Kräfte noch einmal zu einem letzten schöpferischen Aufschwung. Er komponierte seine drei bedeutendsten Werke der Kammermusik – die Violinsonate e-Moll op. 82, das Streichquartett op. 83, ebenfalls in e-Moll, das Klavierquintett a-Moll op. 84 –, und er schuf das im August 1919 vollendete Konzert für Violoncello und Orchester op. 85, wiederum in der Tonart e-Moll. Bereits am 27. Oktober 1919 dirigierte Elgar die Uraufführung des Konzerts mit dem London Symphony Orchestra und Felix Salmond, dem Cellisten des British String Quartet, – in der Cellogruppe des Orchesters spielte damals der 19-jährige John Barbirolli, unter dessen Stabführung 1965 die legendäre Aufnahme des Konzerts mit Jacqueline du Pré entstehen sollte. Da diese erste Einstudierung vom Oktober 1919 jedoch von ziemlich unzureichenden Probenbedingungen beeinträchtigt war, wurde der musikhistorische Ausnahmerang der Komposition nicht von Anfang an erkannt.

»REQUIESCAT IN PACE…«

Edward Elgar hat mit diesem Werk die Idee des Konzertierens in einzigartiger Weise verfeinert und vertieft. Die vier Sätze – von denen je zwei zu einer »Abteilung« zusammengeschlossen sind – bildete er aus der Kraft sparsamster, konzentriertester thematischer Erfindung. Das Orchester ist sehr zurückhaltend eingesetzt, äußerst subtil in der klanglichen und expressiven Wirkung, mitunter nahezu »pointillistisch«. Im Zentrum steht das Solocello: doch nicht als Mittel virtuoser Selbstdarstellung, sondern vielmehr als »alter ego«, als musikalischer Doppelgänger des Komponisten. Denn bei allem Wechselspiel und Wettstreit der Instrumente erweist sich dieses Konzert im Grunde als ein Monolog, als ein intimes Selbstgespräch. Kaum je wurde für das Violoncello eine Musik von derart ergreifender gesanglicher Schönheit und persönlicher Ausdruckskraft geschrieben. Elgar hat all seine Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit, all seine nostalgische Wehmut in dieses Konzert einfließen lassen. Es ist ein Bekenntniswerk. Und es ist ein Werk des Abschieds. Als Elgar das Cellokonzert in das Verzeichnis seiner Kompositionen eintrug, notierte er dazu: »Finis. R[equiescat]. I[n]. P[ace].«

»ICH BIN JETZT ALLEIN«

Das Konzert für Cello und Orchester, komponiert 15 Jahre vor Elgars Tod, war das letzte große Opus des englischen Komponisten. Danach schuf er nur noch wenige und kaum noch neue Werke. Elgars Frau Alice, die ihn unermüdlich unterstützt, ermutigt und aufgerichtet hatte, starb am 7. April 1920. Diesen Verlust konnte Elgar nicht verwinden. Er ist innerlich daran zerbrochen. »Ich bin jetzt allein«, gestand er dem Dirigenten Adrian Boult, »und empfinde die Musik nicht mehr wie früher und kann mir nicht vorstellen, jemals wieder ein neues Stück zu vollenden. Skizzen entwerfe ich zwar noch, aber es gibt keinen Anreiz, etwas zu Ende zu bringen; ich habe keinerlei Ehrgeiz mehr.« In Elgars Nachlass fand sich ein Bogen Briefpapier, auf dem er das Todesdatum seiner Frau vermerkte und einige Verse des englischen Dichters Algernon Charles Swinburne (1837–1909) niederschrieb: ein Schlusswort – und in gewisser Weise auch ein Nachwort zur elegischen Musik des Cellokonzerts: »Let us go hence, my songs; she will not hear, Let us go hence together without fear; Keep silence now, for singing-time is over, And over all old things and all things dear.« 

Wolfgang Stähr

Vollkommen offen

FRANZ SCHUBERT
* 31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund
† 19. November 1828 in der Vorstadt Wieden

SYMPHONIE NR. 7 H-MOLL D 759 »UNVOLLENDETE«
Entstehungszeit: Herbst 1822
Uraufführung: am 17. Dezember 1865 in Wien im Großen Redoutensaal der Wiener Hofburg (Orchester der »Gesellschaft der Musikfreunde in Wien«; Dirigent: Johann Herbeck)

Fragmente gehören zur Musikgeschichte, wie sie ein Teil menschlichen Wirkens und Scheiterns sind. Nur ausnahmsweise ist es der Tod, der ein unvollendetes Werk zum ewigen Fragment werden lässt: wie Mozarts Requiem, am Ende eines unvollendeten Lebens, oder Bruckners »Neunte«, Mahlers »Zehnte«, Puccinis »Turandot«. Meistens jedoch handelt es sich um Stücke oder Sätze, oft bloß Entwürfe, die der Komponist in voller Absicht und strenger Selbstkritik in die Schublade verbannt hatte, ehe eine neugierige Nachwelt sie wieder zutage förderte. Im Februar 1818 riss die Serie der »Jugendsymphonien « Franz Schuberts jäh ab: mit der Komposition der »Sechsten«, die er in einem letzten Akt der Unbefangenheit noch als »Große Symphonie in C« bezeichnete. Danach geriet Schubert – wie zeitgleich auch bei seiner Auseinandersetzung mit dem Streichquartett und der Klaviersonate – in eine tiefe Schaffenskrise. Acht Jahre mussten ins Land gehen, ehe es ihm gelang, mit seiner nun wahrhaft »Großen Symphonie« in C-Dur D 944 wieder ein Werk dieser ebenso anspruchsvollen wie repräsentativen Gattung zu einem Ende zu bringen. In der Zwischenzeit schrieb er vier unvollendete Symphonien, von denen eine allerdings gleichwohl (oder vielleicht auch gerade wegen ihres Torso-Charakters?) seine berühmteste geworden ist. 

DIE UNVOLLENDETEN

Schon im Mai 1818, also nur wenige Wochen nach der »Sechsten«, skizzierte Schubert zwei Sätze einer D-Dur-Symphonie, ein »Allegro moderato« mit einer harmonisch außergewöhnlich kühnen »Adagio«-Introduktion und einen Satz im 2/4-Takt ohne Tempoangabe. Er brach dieses kompositorische Vorhaben bald ab, nahm aber im Frühsommer 1821 erneut eine D-Dur-Symphonie in Angriff, für die er schon sämtliche Sätze weitgehend entworfen hatte, als er auch dieses Projekt wieder aufgab, um noch im August desselben Jahres mit der Komposition einer Symphonie in E-Dur zu beginnen. Schubert hatte alle vier Sätze dieser Symphonie restlos skizziert und die ersten 110 Takte des Kopfsatzes überdies auch schon instrumentiert (für die größte Orchesterbesetzung unter allen seinen Symphonien) – aber dann resignierte er doch wieder angesichts der offenbar noch übermächtigen Herausforderung. Über seine Beweggründe ließe sich endlos spekulieren. Wahrscheinlich war es der Entwurf zum Schlusssatz, der seinen gewachsenen Ansprüchen nicht genügen konnte, und man darf vermuten, dass auch seine nächste, die h-Moll-Symphonie D 759, unvollendet blieb, weil Schubert vergeblich nach einer Idee, einer Konzeption für das Finale suchte: für ein Finale wohlgemerkt, das den ersten beiden, in jeder Hinsicht des Wortes vollendeten Sätzen angemessen wäre. Nicht einmal Skizzen zu einem vierten und letzten Satz der h-Moll-Symphonie haben sich erhalten: Sind sie verlorengegangen – oder hat Schubert gar nicht erst den Versuch unternommen, eine Finallösung zu umreißen? An einem Scherzo mit Trio hat Schubert jedenfalls noch gearbeitet, dann verliert sich die Spur. Was gewiss bleibt, sind diese zwei Sätze: das »Allegro moderato « und das »Andante con moto«. Zwei Sätze ohnegleichen.

DIE DOCH NOCH VOLLENDETE?

Nun existiert aber seit über hundert Jahren die – keineswegs nur von Außenseitern verfochtene – Theorie, Schubert habe sehr wohl ein Finale zur h-Moll- Symphonie geschrieben, diesen Satz allerdings, als er Ende 1823 unter schärf stem Zeitdruck die Bühnenmusik zu dem Schauspiel »Rosamunde, Fürstin von Zypern« schuf, kurzerhand zu einer Zwischenaktmusik umfunktioniert. Und wirklich weist der erste Entr’acte aus »Rosamunde« D 797 nicht bloß dieselbe Tonart, sondern auch dieselbe Besetzung wie die Symphonie auf und ist als ein praktikables Finale zumindest vorstellund aufführbar. Gleichwohl muss man zur heilsamen Ernüchterung feststellen, dass dies eine These von jener Sorte ist, die nur deshalb fortwirken, weil sie nie definitiv widerlegt werden können. Und würde denn durch diese »Entdeckung« aus der unvollendeten h-Moll-Symphonie unversehens eine »Vollendete«? Alle Aufführungen und Aufnahmen einer viersätzigen Version des Werkes bezeugen das Gegenteil. Natürlich – wer Schuberts Symphonie unbedingt in vier Sätzen spielen und hören will, kann auf eine der verschiedenen Komplettierungen des Scherzos und die besagte Zwischenaktmusik zurückgreifen. Am Ende steht jedoch immer dieselbe Erkenntnis: Schubert hat die Arbeit am dritten Satz abgebrochen und nie wieder aufgenommen; und er hat das »Allegro molto moderato« – wenn es denn je als symphonisches Finale gedacht war – ein Jahr später in der »Rosamunde«- Schauspielmusik verwertet. Die h-Moll- Symphonie ist und bleibt eine »Unvollendete « – und trotzdem eines der unfassbar größten Meisterwerke der europäischen Musikgeschichte.

»ALS STÄNDE ER MITTEN UNTER UNS«

Und die hätte einen anderen Verlauf genommen, wäre Schuberts 1822 komponierte h-Moll-Symphonie noch zu Lebzeiten eines Robert Schumann oder eines Felix Mendelssohn Bartholdy entdeckt und uraufgeführt worden – und nicht erst im Jahr 1865: eine Tatsache, die man noch heute mit ungläubigem Staunen registriert. Die autographe Partitur befand sich jahrzehntelang im exklusiven und konsequent geheimgehaltenen Besitz der mit Schubert befreundeten Brüder Josef und Anselm Hüttenbrenner, ehe 1860 der Wiener Dirigent Johann Herbeck von der Existenz des unschätzbar kostbaren Manuskripts Kenntnis erhielt und mit diplomatischem Verhandlungsgeschick dessen Freigabe zu erwirken vermochte. Am 17. Dezember 1865 erklang im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg zum ersten Mal Franz Schuberts »Unvollendete «: »Wir müssen uns mit den zwei Sätzen zufrieden geben, die, von Herbeck zu neuem Leben erweckt, auch neues Leben in unsere Concertsäle brachten«, schrieb der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick über jene denkwürdige Uraufführung. »Wenn nach den paar einleitenden Tacten Clarinette und Oboe einstimmig ihren süßen Gesang über dem ruhigen Gemurmel der Geigen anstimmen, da kennt auch jedes Kind den Componisten, und der halbunterdrückte Ausruf ›Schubert‹ summt flüsternd durch den Saal. Er ist noch kaum eingetreten, aber es ist, als kennte man ihn am Tritt, an seiner Art, die Thürklinke zu öffnen. Erklingt nun gar auf jenen sehnsüchtigen Mollgesang das contrastierende G-Dur-Thema der Violoncelle, ein reizender Liedsatz von fast ländlerartiger Behaglichkeit, da jauchzt jede Brust, als stände Er nach langer Entfernung leibhaftig mitten unter uns.« In seinen letzten Lebenswochen war Franz Schubert noch einmal mit Entwürfen für eine Symphonie in D-Dur (D 936 A) beschäftigt. Aber sein Tod am 19. November 1828 beendete das kurze, dennoch ertragreiche, jedenfalls unvergleichliche Kapitel, das Franz Schubert in der Geschichte der symphonischen Musik geschrieben hat. Am 14. Dezember 1828 wurde in einer Gedenkfeier der Gesellschaft der Musikfreunde erstmals eine seiner Symphonien öffentlich gespielt: die »Sechste«, die kleine »große« C-Dur- Symphonie. Diese Aufführung war, wie die meisten im 19. Jahrhundert, ein isoliertes Ereignis. Der »Liederkompositeur« Schubert wurde zur Legende, der Symphoniker aber blieb noch für Generationen eine kaum bekannte Größe. 

Wolfgang Stähr

UNVOLLENDETE VOLLENDET

1928, 100 Jahre nach Schuberts Tod, rief die englische Columbia Graphophone Company einen Wettbewerb zur Vervollständigung von Schuberts h-Moll-Symphonie aus. Der Pianist Frank Merrik gewann damals den Wettbewerb. Sein Vorschlag zur Vollendung der Symphonie wurde im Konzert präsentiert und fürs Radio aufgezeichnet – ist heute aber vergessen. Der Wettbewerb war der Anfang einer langen Reihe von Versuchen, Schuberts »Unvollendete« zu vollenden. So stammen weitere Vervollständigungen von den britischen Musikwissenschaftlern Gerald Abraham (1971) und Brian Newbould (1980), dem Würzburger Dirigenten Hermann Dechant, dem Tübinger Universitätsmusikdirektor Tobias Hiller (2003), dem russischen Komponisten Anton Safronov (2007) und dem Schweizer Dirigenten Mario Venzago (2013). 

Von der Sehnsucht des Seins

RICHARD WAGNER
* 22. Mai 1813 in Leipzig
† 13. Februar 1883 in Venedig

VORSPIEL UND »ISOLDES LIEBESTOD« AUS »TRISTAN UND ISOLDE«
Entstehungszeit: 1856–1859
Uraufführung des Vorspiels zusammen mit »Isoldes Liebestod«: am 26. Februar 1863 in St. Petersburg (ohne Singstimme, rein instrumental; Dirigent: Richard Wagner)
Uraufführung der Oper: am 10. Juni 1865 in München am Königlich Bayerischen Hof- und Nationaltheater (Dirigent: Hans von Bülow; Regie: Eduard Sigl bzw. Richard Wagner) 

Am Anfang war… nicht… das Wort, sondern ein Klang. Die Rede ist von jenem geheimnisvollen, sogartigen Klang, der bis heute – gut 170 Jahre nach seiner Entstehung – nichts an Faszination eingebüßt hat. Er steht am Beginn des Vorspiels, genauer im zweiten Takt der Partitur von Richard Wagners Oper »Tristan und Isolde«. Von Wagner »Motiv der Sehnsucht«, von der Nachwelt »Tristan-Akkord« genannt, umgibt ihn eine rätselhafte Aura. Die Vorstellung, dass vier gleichzeitig gespielte Töne über eine solche »Energie« verfügen und – überspitzt formuliert – rund vier Stunden Musik generieren, ist ungeheuerlich. Eine Musik, die zum Aufwühlendsten, Grandiosesten gehört: »Tristan und Isolde«, das revolutionäre Bühnenereignis, das auch in Wagners Gesamtwerk eine einzigartige Stellung einnimmt. »Der Tristan ist und bleibt mir ein Wunder! Wie ich so etwas habe machen können, wird mir immer unbegreiflicher; wie ich ihn wieder durchlas, musste ich Auge und Ohr weit aufreißen…«, staunte Wagner selbst 1860 über seine Schöpfung. Auslöser für ein solches »Wahnsinnswerk« war die Liebesgeschichte von »Tristan und Isolde«. Sie geht zurück auf ein uraltes keltisches Märchen über Verführung, Ehebruch und Rache und findet kurz nach 1200 in Gottfried von Straßburgs überdimensioniertem, unvollendet gebliebenem Epos – es bricht im Vers 19.548 (!) ab – einen dichterischen Höhepunkt. Gottfrieds epochales Werk sowie zahlreiche literarisch-philosophische Quellen und nicht zuletzt auch autobiographische Momente begleiteten Wagner bei der Komposition seiner Oper, die im Wesentlichen in den Jahren 1856– 1859 entstand.

DIE LIEBE – EIN TRAUM?

Während der »Tristan-Zeit« im Zürcher Exil war Wagner unsterblich verliebt in die schöne Mathilde Wesendonck, die Frau seines reichen und großzügigen Gönners. »Sie ist und bleibt meine erste und einzige Liebe […] Es war der Höhepunkt meines Lebens…«, bekennt Wagner 1863. Den schönen Liebestraum ließ Wagner in verzehrender Sehnsucht in der »Walküre« (1854) sowie und vor allem in seiner vielleicht radikalsten Oper »Tristan und Isolde« aufgehen. »Dass ich den Tristan geschrieben, danke ich Ihnen aus tiefster Seele in alle Ewigkeit« (Wagner 1861 in einem Brief an Mathilde). In einzigartiger Weise erforscht und beleuchtet Wagner hier die Seelenzustände zweier Menschen, die geradezu ineinander verschmelzen. Der Weg zum »Einswerden«, zur Überwindung der Indi viduation, ist radikal und erreichbar nur im »weiten Reich der Weltennacht«; denn wahre Liebessehnsucht ist »furchtbare Qual«, zugleich »Todessehnsucht« und Metapher für das »Leben als Traum«, belehrt uns Wagner. Siegmund Freuds Theorie des Unterbewusstseins in genialer Weise antizipierend, deutet er die »karge« Handlung als hochemotionales Psychogramm des Liebespaars. Dass für die Darstellung dieser tiefen philosophischpsychologischen Parabel herkömmliche kompositorische und dichterische Mittel nicht mehr ausreichten, leuchtet ein.

DER ZAUBER-AKKORD

Das Vorspiel zum ersten Aufzug ist die Quintessenz für die gesamte Oper. Und der darin bereits erwähnte »Tristan- Akkord« (im traurig-melancholischen Ton der Holzbläser) ist die musikalische Chiffre der Wagner-Metaphysik. Mit ihm setzte der Komponist alle bis dahin geltenden Regeln und Gesetze der Harmonik und ihrer Funktionalität außer Kraft: Das Prinzip der Tonarten (Dur-Moll), der Konsonanz und Dissonanz, also der Spannung und Entspannung, der Auflösung musikalischer »Konflikte« und der Wiederherstellung der »harmonia mundi« hebt er mit einem Schlag auf. Was genau aber hat es mit diesem Akkord auf sich, den man als Ausdruck von »süßem« Schmerz und Sehnsucht empfindet? Die vier übereinander geordneten Töne f-h-dis-gis signalisieren »Gefahr«: Das Intervall der übermäßigen Quart darin (f-h), auch Tritonus genannt, galt im Mittelalter als »diabolus in musica« (Symbol des Teufels) und war schlichtweg verpönt. Nichtsdestotrotz machten die Komponisten im Laufe der Jahrhunderte mit größtem Vergnügen Gebrauch davon entweder als bloßes »Teufel-Intervall« oder als Teil eines komplexen Akkords. Der berühmtberüchtigte »Tristan-Akkord« taucht also lange vor Wagner in der Musikgeschichte auf, etwa in Beethovens Klaviersonate op. 31/3 (1. Satz, Takt 37 ff)! Neuartig bei Wagners Verwendung des »diabolus in musica« ist zum einen, dass er die dem Klang innewohnende Dissonanz nicht auflöst und zum anderen, dass er die Dissonanz in weitere, ebenfalls nicht aufgelöste Klänge führt, so dass eine Entspannung – musikpsychologisch betrachtet – nicht stattfindet, dass man beim Hören um diese stets betrogen wird und die Dissonanz nicht mehr als solche wahrnimmt. Dreimal hintereinander jeweils auf drei verschie denen Noten setzt das komplexe Motiv an, bevor das Vorspiel richtig zu »fließen« beginnt und in wellenartigen, nicht enden wollenden Steigerungen über uns regelrecht herfällt. Wagner agiert dabei wie ein Zauberer wohlwissend um den »Effekt« seiner Musik. Er geht der Harmonik auf den Grund mit einer nie dagewesenen Intensität und löst damit die »Krise der romantischen Harmonik« aus. Durch Halbtonschritte (Chromatik) tastet er sich immer weiter an die Grenze des harmonisch Wahrnehmbaren und reizt die herkömmlichen Hörgewohnheiten bis zum Äußersten aus, einschließlich der Melodik.

MUSIK, DIE SÜCHTIG MACHT

Im Vorspiel verbindet sich geradezu vorbildlich Wagners berühmte »Tristan-Chromatik « mit seiner »unendlichen Melodie«. Das Eine bedingt das Andere: Der »Tristan- Akkord« (Motiv der Sehnsucht und des Leids) entsteht erst durch seine melodische Vorbereitung, d.i. eine aufsteigende kleine Sext, die um einen Halbton absinkt (a-f-e in den Celli). In diesen Tönen spiegelt sich die ganze Melancholie des Protagonisten und der Welt. Nomen est omen: Tristan ist zweifelsohne der traurigste Held in Wagners Pantheon. Auch der rätselhafteste und zerbrechlichste von allen. Isolde und ihr Blick erheben ihn in einen »schwebenden« Traumzustand und lösen in ihm eine morbide Sehnsucht aus. Auch Isolde ist davon befallen. Der berückend schöne »Gesang«, der nach den ersten Takten in den Celli ansetzt, löst auch beim Hören eine unendliche Sehnsucht aus. »Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elendes der Liebe kein Ende […] Sehnsucht, Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärendes Verlan gen, Schmachten und Dürsten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen!«, so beschreibt Wagner 1859 das Vorspiel in einem Brief an Mathilde Wesendonck. Charles Baudelaire, Autor der »Blumen des Bösen« und großer Wagner-Verehrer, sprach von der »drogenartigen Wirkung« dieser Musik.

»NACHT DER LIEBE«

Das Vorspiel mit seinem dunklen Orchesterklang zeichnet gleichsam das folgende Seelendrama nach. »Tristan und Isolde«, dieser grandiose »Entwurf« einer utopischen Lebensvision, steht im Zeichen der Nacht-Metaphorik. Die Nacht, ein Lieblingstopos der Romantik, umschreibt poetisch die Todessehnsucht, die von Anbeginn das Liebespaar in ihren Bann zieht. Für gewöhnliche Sterbliche gewiss eine Katastrophe, für die nach einer unio mystica strebenden Tristan und Isolde jedoch die höchste Stufe der Erfüllung. Einzig das Reich der Nacht, also das Ewige, Unendliche, schützt sie vor den Tücken des Tages – sprich der Hässlichkeit des Lebens – und lässt ihre Seelen eins werden. Dieses erträumte Glück im schwebenden Zustand zelebriert Wagner als Liebeshymnus in der sogenannten »Nacht der Liebe«-Szene (2. Akt), der wohl berühmtesten Stelle der Oper: »O sink hernieder, Nacht der Liebe / Gib Vergessen, dass ich lebe, nimmt mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los«. Tristan und Isolde besingen ekstatisch ihre tiefste Sehnsucht, gemeinsam das Reich der Nacht zu beschreiten. Ein Wunsch, der jedoch nicht in Erfüllung geht, denn Tristan wird vor Isolde sterben.

ISOLDES SCHLUSSGESANG

So muss Isolde – als Frau ist sie in Wagners Weltkonzept tatsächlich die Stärkere – sich allein von allem Irdischen ablösen. Weltentrückt schreitet sie in die Nacht. Dieses Moment – ob auf der Bühne, ob konzertant oder einfach von der Platte abgespielt – verfehlt niemals seine magische Wirkung: Isoldes Schlussgesang, getragen von einem gewaltigen, bisweilen zart wirkenden Orchester, dauert zwar rund sieben Minuten, seine subjektive Wahrnehmung jedoch steht jenseits von Zeit und Raum. Isolde sinkt über Tristans Leiche zusammen und verfällt in Trance. Wagner spricht hier von Isoldes »Verklärung «, nicht von Tod. Den heute ikonischen und eigentlich nicht übersetzbaren Begriff »Liebestod« erfand er später für die konzertante Fassung seiner Orchesterbearbeitung von Vorspiel und Schlussgesang der Oper (1863). Gleich einer Heiligen wird Isolde aus eigener Kraft, doch auch durch fremde Kräfte, emporgehoben. Eine Art Himmelfahrt? Vielleicht. Bekanntlich brachte Wagner seine Komposition in direkte Verbindung mit Tizians monumentalem Altargemälde »Mariä Himmelfahrt« – auf Italienisch »Assunta«, also »Die Aufgenommene« (1516–1518). Das Bild, das heute in der venezianischen Kirche »Santa Maria Gloriosa dei Frari« an seinem ursprünglichen Ort hängt, war im 19. Jh. in der »Accademia« als museales Stück ausgestellt, wo auch Wagner es gesehen hatte. In seiner Vision von Isoldes Himmelfahrt verschmelzen christliches Gedankengut und Mystik mit pantheistischen und buddhistischen Vorstellungen. »Mild und leise« setzt der magische Weltabschied an, um immer unruhiger, drängender doch auch ekstatischer zu werden. Wellenartig, alsbald in konzentrischen Kreisen oder spiralförmig »durchflutet« er förmlich den Raum und steigert sich ins Grenzenlose. Rein musikalisch spiegelt der Schlussgesang den Liebeshymnus des Protagonistenpaars aus dem 2. Akt wider und wird – da Isolde nun allein singt – als geheimnisvolle Reminiszenz wahrgenommen. Der Impact mit Schopenhauers pessimistischer Philosophie – »Die Welt als Wille und Vorstellung« von 1819 hatte Wagner im Herbst 1854 kennengelernt – löste bei ihm eine existentielle Krise aus. Die Verneinung des Willens zum Leben und der Übergang in den Nirwana-Zustand sollen in Wagners metaphysischer Vision – anders als bei Schopenhauer, wo das wohlgemerkt ausschließlich ohne Eros zu erreichen ist – in höchster Liebesekstase und im Liebestod gefeiert werden.

DER ANFANG IST AUCH DAS ENDE

Erst mit dem letzten Ton der Oper löst Wagner die Spannung des »Tristan- Akkords« auf. Anfang und Ende – analog zu Eros und Thanatos (Liebe und Tod) – treffen zusammen. Allerdings nicht in der ursprünglichen »Trauer-Tonart« a-Moll, sondern in hell strahlendem H-Dur. In seiner »Ästhetik der Tonkunst« von 1837 charakterisiert der universal gebildete Philosoph Ferdinand G. Hand die selten verwendete, fremdartig klingende Tonart H-Dur als eine Tonart, die »in langsamer Bewegung sich vorzüglich für Todtengesänge « eigne (!). Ob Wagner Kenntnis davon hatte? Eine interessante Frage, über die man heute nur spekulieren kann und daher irrelevant ist. Fazit ist, dass mit Isoldes Schlussgesang und Welt-Transzendierung alles um einen Ganzton höher gerückt ist. Hier endet formell die »sichtbare « Handlung. Wagner jedoch lässt uns, sein Publikum, Teil der überwältigenden kosmischen Parabel werden und Isoldes Aufstieg in die »ewige Nacht«, zu den Sternen begleiten. Wagner war davon überzeugt, dass Musik die ewige Sehnsucht des Menschen nach Überwindung und Transzendierung des ihm angeborenen egoistischen Individualismus stillen kann. Dass es ihm in »Tristan und Isolde« gelang, diese Vorstellung in Klänge zu übersetzen, bleibt bis heute eines der großen, rätselhaften Wunder der Musikgeschichte. 

Irina Paladi