Aufrichten nach dem Fall

RODOLPHE BRUNEAU-BOULMIER
* 17. März 1982 in Paris

»CAÍDA LIBRE« (FREIER FALL) FÜR ORCHESTER
(©2025 – Éditions Musicales Artchipel; Auftragswerk der Münchner Philharmoniker)
Entstehungszeit: 2025
Uraufführung: am 8. Oktober 2025 in der Isarphilharmonie in München (Münchner Philharmoniker; Dirigent: Kent Nagano)

Wie man sich dem Verlassenwerden hingibt,
Langer Weg, ich zerfalle, ich bin Staub.
Da ist Luft, da ist Sonne, da ist Einsamkeit. Ich falle, ich stehe auf.
Ich kratze am Rest, ich kratze an der Haut.
Ich suche das Entkommen, ich finde den Sturz.
Ich ersticke meine Lungen, ich stoße den verschluckten Staub aus.
Ich ringe mit meinem Körper und mit der Erde.
Ich habe ihn zurückgewonnen, ich hatte ihn schon verloren.
Ich habe keine Stimme, ich bin nur ein Echo.
Ich bin nicht und es gibt nichts mehr, doch hier bin ich.
Ich höre nicht auf zu sein, nichts.  

Dieses Gedicht des kolumbianischen Künstlers Juan Diego Bustos Moreno hat der französische Komponist Rodolphe Bruneau- Boulmier seiner Orchesterkomposition »Caída libre« zugrunde gelegt – ein im Auftrag der Münchner Philharmoniker entstandenes Werk, zugleich geplant als erstes einer Serie von drei »Caídas«, drei Stürzen, die mit diesem »Freien Fall« anheben. Bruneau-Boulmier, der am Pariser Conservatoire studierte, verbindet seit mehreren Jahren eine enge Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Kent Nagano, der auch dieser Auftrag entsprang. Bereits im Jahr 2022 wurde sein Klavierkonzert »Terra Nostra« in der Berliner Philharmonie unter Naganos Leitung aus der Taufe gehoben, eine Komposition, die die Berliner Morgenpost als »eine Reise, die erlebt werden will« beschrieb. Im Mai 2025 kam Bruneau-Boulmiers Oper »Die Illusionen des William Mallory«, ein Auftragswerk der Hamburgischen Staatsoper, wiederum unter der Leitung Kent Naganos, zur Uraufführung. 

INNERE ÄSTHETISCHE RÄUME 

Bruneau-Boulmier ist musikalischer Leiter der Théâtres Scala Paris und Scala Provence, wo er 2017 das Festival »Aux Armes, Contemporains!« ins Leben rief. Ein Aufruf zu mehr Mut im zeitgenössischen Kulturschaffen – eine kraftvolle Aufforderung, das Potenzial lebendiger künstlerischer Energien in der Gesellschaft der Gegenwart hörbar zu machen. Und tatsächlich wirken seine Werke trotz – oder gerade wegen – ihres Kontrastreichtums als Stellungnahmen, als Auseinandersetzung mit unserer Zeit: »wilde und eindringliche Musik« (Le Monde), in der Bruneau-Boulmier unkonventionelle Wege nicht scheut und sich gerade deshalb so tiefgründig und zugleich publikumswirksam mitteilt. Als zentrale Figur der zeitgenössischen französischen Musikszene verbindet er verschiedene Traditionen und Strömungen: in einer oft dramatischen, dennoch überwiegend lichtdurchfluteten Tonsprache, die auf der Ausarbeitung weniger, klarer Grundgedanken beruht. Er folgt damit den Spuren von Debussy, Dutilleux und Messiaen, die er zu einer eigenen, gegenwärtigen Ausdruckswelt formt. Sein Stil ist unverkennbar französisch: raffiniert in Klang und Textur, elegant, dabei zurückhaltend und tendenziell lyrisch im Ausdruck, wobei Bruneau-Boulmier stets auf der Suche nach einer starken räumlichen Wahrnehmungsqualität ist. Hierfür verwebt der Komponist verschiedene Zeit-, Stilund spirituelle Erlebnisebenen und positioniert die Klarheit archaischer oder neoklassischer Strukturen bewusst als Kontrast zu kraftvoll-pathetischen Eruptionen. Er selbst beschreibt seine Kompositionen als abstrahierte innerlichästhetische Räume – als Möglichkeiten zum Sich-Verlieren und zur Reflexion. 

VON PASOLINI INSPIRIERT 

In Bustos Morenos Gedichtvorlage zu »Caída libre« geht es um Sturz, Bewegung, Luft und Energie, um Kämpfe und Grenzerfahrungen. Bruneau-Boulmier berichtet, dass er den Text intuitiv mit der Person des italienischen Filmregisseurs und Dichters Pier Paolo Pasolini (1922–1975) verknüpft habe – mit seinem dramatischen, bis heute nicht restlos aufgeklärten gewaltsamen Tod, aber auch mit seiner absoluten Hingabe an die Kunst, seiner brillanten Inspiration. War doch Pasolini ein unbequemer Intellektueller, der etablierte Konventionen in Frage stellte und eine kritische Haltung gegenüber der italienischen Gesellschaft, dem Kapitalismus und dem Konsumdenken einnahm. Ein Vorbild, ein Maß, ein Anspruch. Und so findet sich im Herzen der Partitur von »Caída libre« ein Echo auf Giovanna Marinis Lied »Lamento per la morte di Pasolini«. Bruneau-Boulmiers Komposition hebt mit einer spannungsreichen Geste der Hörner und Posaunen an – dem zunächst vergeblichen Versuch, sich nach dem Absturz wieder aufzurichten. So steht zwischen engen, reibungsreichen Tonschritten ein aufstrebendes Sextintervall, Inbegriff von Hoffnung, die jedoch verpufft, wenn die Melodielinie wie taumelnd, Ton für Ton zurücksinkt. Doch nun setzt das Aufbäumen, von bohrendem Schmerz getrieben, planvoll an: in einem rhythmisch verschachtelten Stimmengeflecht aus Perkussion und Streicher-Akzenten, energetisch gegen den Strich gebürstet, das sich mit dem Hinzutreten weiterer Instrumente und der Wiederkehr der Hörner- Geste intensiviert und verdichtet. Virtuose Flötenkaskaden gleichen wilden Aufschreien, die in eine beruhigte, von dichten Streicherklängen dominierte Passage münden. Doch erneut fächert sich das Klangbild auf, wenn eruptive Figuren in Bläsern und Perkussion beißende Spitzen setzen und die Partitur zu einer farbensprühenden Klanglandschaft mit starkem Sogeffekt anwachsen lassen. 

SOLO DER BASSKLARINETTE 

Betörend zart, doch strahlend erhebt sich nun in hoher Violinlage das Liedzitat – ein Hoffnungsfunke, ein Rettungsanker, doch die Melodie flacht ab, versickert, um schließlich in einem wilden Aufschrei abzureißen. Hier setzt der perkussive Rhythmus des Beginns wieder ein, gegen den die Bläserstimmen sich mit immer neuen melodischen Ansätzen stellen. Doch Struktur und Klangbild sind zersplittert, finden keine gemeinsame Linie. Wäre Aufgeben eine Option? Da aber schwingt sich eine Kantilene der kaum sonst einmal ähnlich präsent solistisch zu erlebenden Bassklarinette zu einer fesselnd klaren und zugleich individuellen Aussage auf: Das Individuum singt, dunkel und belegt im Klang, doch immer freier und eindringlicher in Gestus und musikalischem Fluss. Mehr und mehr stützen die Streicher das Solo, bis dessen Initiative wie zwingend auch von den hohen Bläserstimmen aufgenommen und weitergedacht wird. Ein schillerndes Klanggeflecht auf- und abwärtswogender, an- und abschwellender Linien fächert sich auf, das in ein auftrumpfendes »Grandioso « mündet. So entfaltet sich aus dem anfänglichen Hineinstürzen in den Klang im Stückverlauf ein musikalisches Loslassen, ein Sich-Hingeben an naturhafte Wind- und Wellen-Assoziationen. Bruneau‑ Boulmier legt damit einmal mehr den Fokus auf atmosphärisch-räumliche Texturen, in deren expressive Klanglandschaften er uns unwiderstehlich hineinzieht. »Ich falle, ich stehe auf... Ich höre nicht auf zu sein.« 

Kerstin Klaholz

»Sein lyrisches Meisterwerk...«

HECTOR BERLIOZ
* 11. Dezember 1803 in La Côte-Saint-André (Département Isère / Region Grenoble)
† 8. März 1869 in Paris

»LES NUITS D’ÉTÉ« (DIE SOMMERNÄCHTE) OP. 7
Entstehungszeit der Klavierlieder: 1840/41
Entstehungszeit der Orchesterfassungen: 1843 (Nr. 4), 1855 (Nr. 2) und 1856 (Nr. 1, 3, 5 und 6)
Textvorlage: Gedichte aus der Sammlung »La Comédie de la mort« (Das Schauspiel des Todes) von Théophile Gautier
Uraufführung der Orchesterfassung von Nr. 2: am 6. Februar 1856 in Gotha (Solistin: Anna Bockholtz-Falconi; Dirigent: Hector Berlioz)
Uraufführung der Orchesterfassung von Nr. 4: am 23. Februar 1843 in Leipzig (Solistin: Marie Recio, des Komponisten spätere zweite Frau; Dirigent: Hector Berlioz)
Uraufführung der Orchesterfassungen als Zyklus: unbekannt

»Les Nuits d’été« gelten als der erste Zyklus von Orchesterliedern in der Musikgeschichte. Diese einzigartige Stellung war Hector Berlioz selbst offenbar gar nicht bewusst; jedenfalls haben sich keine entsprechenden Äußerungen erhalten. Ein Grund dafür dürfte sein, dass die Komposition zunächst ja als Klavierlied-Zyklus konzipiert war und die Orchesterfassungen einzelner Lieder jeweils zu verschiedenen Zeiten als Bereicherung für eigene Konzertprogramme bzw. auf Wunsch des Verlages Rieter-Biedermann entstanden. Originäre Orchestergesänge sollten erst einige Jahrzehnte später, im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts komponiert werden, neue Orchesterlied- Zyklen sogar erst um die Jahrhundertwende. Allerdings ist die Klavierfassung der Berlioz-Lieder wenig »pianistisch« angelegt und scheint nach einer Umarbeitung für Orchester fast schon zu verlangen. Schnelle Tonrepetitionen wie in den ersten beiden Liedern beispielsweise kommen in der Orchesterfassung zu ungleich besserer Wirkung, so dass dieser Werkgestalt, obwohl chronologisch nachgeordnet, ästhetisch sicherlich der primäre Rang zukommt. Berlioz, der Meister der Klangkunst, zeigt sich in »Les Nuits d’été« bei einer vergleichsweise kleinen Besetzung als genialer Orchesterkomponist, der hier mehr auf feine Nuancierung als auf grobe Masseneffekte setzt. Zu Recht wurde der Zyklus daher von Werner Oehlmann als »das lyrische Meisterwerk des Komponisten« bezeichnet.

TEXTVORLAGE: »DAS SCHAUSPIEL DES TODES«

Berlioz entnahm die sechs vertonten Texte der 1838 erschienenen Gedichtsammlung »La Comédie de la mort« von Théophile Gautier. Der Dichter, dessen Tochter Judith später eine enge Freundschaft mit Richard Wagner verbinden sollte, gilt als Wegbereiter der so genannten »Parnassiens«, einer in den 1860er Jahren sich formierenden Gruppe, die sich mit ihrer Betonung formaler Strenge endgültig von der literarischen Romantik abwandte. Bereits 1835 hatte Gautier, der mit Berlioz freundschaftlichen Kontakt pflegte, das Ideal einer reinen Schönheit und zweckfreien Kunst gefordert. In »La Comédie de la mort« ist die Abkehr von typisch romantischen Elementen, von der Vorliebe für Traumhaftes und Geheimnisvolles, vom Schwanken zwischen Wirklichkeit und Suggestion, noch nicht vollständig vollzogen, und auch die Vers- und Strophenform weist die spätere Regelmäßigkeit noch nicht auf. Berlioz gab einigen der Gedichte bei der Vertonung neue Titel: Gautiers »Lamento. La Chanson du pêchier« wurde zu »Sur les Lagunes«, »Lamento« zu »Au Cimetière. Claire de lune« und »Barcarolle« zu »L’Île inconnue«. Damit hatte der Komponist zwei musikalisch-literarische Bezeichnungen, »Lamento« und »Barcarolle «, vermutlich wegen ihrer allzu verbindlichen, allzu pauschalen Charakteristik, in den Untertitel verbannt (Klavierfassung) oder ganz gestrichen (Orchesterfassung). Im Falle des ersten Titels »Villanelle« (bei Gautier: »Villanelle rythmique«), einer aus Italien stammenden Bezeichnung für ein einfaches, ländliches Lied, hatte er wider Erwarten die Überschrift belassen und den Text sogar gattungskonform vertont. Auch der Gesamttitel stammt von Berlioz; vermutlich wurde er in Anlehnung an die Gedichtsammlung »Les Nuits« (1835–37) von Alfred de Musset formuliert, was gewisse Übereinstimmengen in der Biographie Mussets und Berlioz’ nahelegen. So wie die Entstehungszeit von »Les Nuits« durch die Trennung Mussets von seiner Geliebten George Sand geprägt war, so war es diejenige der »Nuits d’été« durch Berlioz’ Bruch mit seiner ersten Frau Harriet Smithson.

ZYKLISCHE ANLAGE UND PROGRAMMATIK

Zwar stellt die gemeinsame Textherkunft bereits vorab eine gewisse Verbindung unter den sechs Liedern her; die Frage, ob diese Verbindung so eng ist, dass man von einem Zyklus reden kann, hat dennoch seine Berechtigung. Denn auf den ersten Blick scheint die Zusammenstellung eher willkürlich. Weder die Tonartenfolge noch die breit gefächerte Formenpalette der Lieder lassen einen zwingenden Zusammenhang erkennen, zumal der Komponist bei den Orchestrierungen nicht nur einige Erweiterungen, sondern auch Transpositionen vornahm (Nr. 2 eine Terz und Nr. 3 eine Sekund tiefer). Damit gab Berlioz die einheitliche Stimmlage auf, die in der Klavierfassung – für Mezzosopran oder Tenor – noch gegeben war. Zu denken gibt allerdings, dass Berlioz selbst »Les Nuits d’été« als ein geschlossenes Werk ansah, wie die insgesamt recht seltenen Äußerungen dazu beweisen. Ausdrücklich bedauerte er 1861, dass er »Les Nuits d’été« noch nie vollständig habe hören können – was zu seinen Lebzeiten auch nicht mehr zu Stande kommen sollte. Unter Berücksichtigung des erwähnten biographischen Hintergrunds könnte sich die Abfolge der Texte, die um die Themen Liebe, Traum und Tod kreisen, als »programmatisch « zu erkennen geben. Der Exposition des Frühlings- und Liebesliedes (»Villanelle«) folgt die Erinnerung, das Verwelken des Frühlings (»Le Spectre de la rose«). Der Totenklage um die geliebte Freundin (»Sur les Lagunes«) schließt sich der vergebliche Wunsch nach ihrer Rückkehr ins Leben an (»Absence«). Die Schilderung der Grabesszenerie führt zum allmählichen Vergessen der Erinnerungen (»Au Cimetière«), und eine Aufbruchsstimmung durch neue Liebe klingt dann im Schlusslied an, das den leichten Tonfall des Beginns wiederaufnimmt (»L’Île inconnue «).

DIFFERENZIERTES SPEKTRUM DER TEXTAUSDEUTUNG

Zur Entstehungszeit von »Les Nuits d’été« dominierten in Frankreich die »Romances «, gefällige Lieder in einfacher Form. Mit seinem Zyklus beschritt Berlioz offenbar ganz bewusst neue Wege, da dessen Ansprüche für Musizierende wie Publikum weit über solche Romances hinausgehen. Das Formenspektrum des Zyklus reicht vom einfachen Strophenlied der »Villanelle « bzw. Refrainlied der »Île inconnue« über Rondoformen (Nr. 3 – 5) bis hin zur durchkomponierten, quasi dramatischen Szene in »Le Spectre de la rose«. Die »Villanelle« ist ihrem Titel gemäß schlicht gehalten, wartet aber dennoch mit reizvoller Harmonik auf, von der die graziöse Melodie durchsetzt ist. Die Serenaden- Atmosphäre wird nicht zuletzt auch durch die Dominanz der hohen Blasinstrumente mit ihren repetierten Staccato-Akkorden erreicht. Während »Sur les Lagunes« das inhaltliche Zentrum des Zyklus bildet, stellt »Le Spectre de la rose« seinen künstlerischen Höhepunkt dar. Nicht von ungefähr wird dieses Lied auch gerne als Solonummer in Konzerten gewählt. Der Gedichtinhalt – das lyrische Ich hört im Traum die Stimme einer Rose, die an der Brust einer schönen Frau gestorben ist und dies als beneidenswertes Glück empfindet – bietet Berlioz die Möglichkeit, alle Register seiner Kunst zu ziehen. Das Lied enthält die vielleicht schönste Melodie des ganzen Zyklus, eine ruhig absteigende Linie, die durch den anschließenden Oktavsprung und eine Wendung nach Moll ihre besondere Charakteristik erhält. Die Singstimme bewegt sich zwischen Steigerungen bis hin zu ekstatischen Ausbrüchen und mehrfachem Zurücksinken in traumentrückte Sphären – wie z. B. am Ende, wenn der Vortrag der Schlussverse nur von der Soloklarinette begleitet wird. Den anschließenden Klagegesang »Sur les Lagunes«, das einzige Moll-Lied des Zyklus, kleidet Berlioz in einen wiegenden Barkarolen-Rhythmus ein, über den sich gleich zu Beginn ein kurzes Halbtonmotiv als Lamento-Symbol erhebt. »Absence« bricht mit der gleich zu Anfang erklingen den, geradezu beschwörenden Anrufung der Geliebten die Trauer zu Gunsten verhaltener Melancholie auf. Die nachfolgen de Friedhofsszene »Au Cimetière « hat atmosphärisch enge Bezüge zur zweiten Nummer. Auch hier wird ein traumhaftes Erlebnis geschildert – diesmal als Klage einer Toten über das Vergessenwerden mit der flehentlichen Bitte an das Ich um regelmäßige Grabbesuche. Wie in »Le Spectre de la rose« zielt Berlioz auf eine irreal wirkende Sphäre und setzt hierfür besondere Mittel der Textausdeutung ein – wie z. B. Flageolett-Töne für die gespenstische Mondschein-Szene, wenn der Schatten der Geliebten aus dem Grab aufsteigt. Das Finallied wirkt demgegenüber leichtgewichtiger. Erneut setzt der Komponist auf den Barkarolen-Rhythmus – garniert mit Wellenfiguren als naheliegende Umsetzung von Meer und Wind, von denen im Text die Rede ist. Die Pointe des Poems, nämlich dass das Ufer der Treue, zu dem die junge Schöne gebracht werden möchte, im Land der Liebe unbekannt sei, sollte eigentlich einen heiterunbeschwerten Ausklang erwarten lassen. Aber das Lied schließt, wohl im Rückblick auf die vorangegangenen, eher verhaltenunbestimmt, so als könne der Kreislauf von Liebe, Tod und Vergessen wieder von vorne beginnen.

Peter Jost

Licht auf den Wellen

CLAUDE DEBUSSY
* 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye
† 25. März 1918 in Paris

»LA MER«
Entstehungszeit: 1903–05
Widmungsträger: der Verleger Jacques Durand (1865–1928)
Uraufführung: am 15. Oktober 1905 in Paris (Orchester der »Concerts Lamoureux«; Dirigent Camille Chevillard)

Der Komponist György Ligeti (1923–2006) war 14 Jahre alt, als er erstmals der Musik von Claude Debussy begegnet ist. »Ich sagte: ›Das ist Quatsch, das ist keine Musik!‹«, so erinnerte er sich später. »Das war weder Dur noch Moll. Ich war wie jeder Banause: Was nicht Dur oder Moll ist, war keine Musik.« In der Tat: Debussys Musik hat Dur und Moll hinter sich gelassen. Der Komponist hasste alle diese Kategorien in der Musik, die Gesetze und Dogmen, das Schulwissen, die Zurichtung der Töne. Die auf dem Konservatorium gelehrten Regeln nannte er »lächerlich und pompös«. 1902 schrieb er: »Was der französischen Musik am dringlichsten zu wünschen wäre, ist die Abschaffung des Studiums der Harmonielehre, wie man es an den Musikschulen betreibt.« Denn die Musik, so meinte Debussy später in einem Interview, sei eine ungebunden sprudelnde, freie Kunst: »eine Kunst nach Art der Elemente, des Windes, des Himmels, des Meeres! Man darf aus ihr keine Schulstubenkunst machen.« 

MUSIKALISCHER IMPRESSIONISMUS 

Passenderweise wurde »La Mer«, Debussys orchestrale Meeres- Musik, eines seiner berühmtesten Werke – und geradezu Inbegriff des musikalischen Impressionismus. Übrigens hat Debussy diesen Begriff für seine Musik abgelehnt. Doch noch heute nennt man sie »impressionistisch«, und das mit Recht – schließlich hatte der Komponist seine Werke selbst immer wieder mit Farb- und Lichtstudien in der Malerei verglichen. Nicht die Kontur der materiellen Dinge wollte er einfangen, sondern wechselnde Beleuchtungen und Bewegungsmuster, den subjektiven Eindruck – ganz so wie die impressionistischen Maler. Nur dass Debussy eben andere Favoriten in der Malerei hatte, etwa den Amerikaner James McNeill Whistler oder den Engländer William Turner – Romantiker, deren Seestücke (Meeresbilder) den Impressionismus eines Claude Monet freilich schon vorwegnehmen. Im Fall von »La Mer« wurde Debussy noch von einem anderen Bild inspiriert, der berühmten »Welle« des Japaners Katsushika Hosukai (ca. 1760– 1849). Eine Kopie davon hatte er in seinem Arbeitszimmer hängen. Hosukais Bild zierte dann auch die ersten Notenausgaben von »La Mer«. Es ist wahr: Debussy ließ sich beim Komponieren von »La Mer« nicht vom direkten Anblick des Meeres anregen, sondern von solchen Kunstwerken – und von seinen vielen Erinnerungen an die See, die er immer geliebt hat. Ein Jahr nach der Uraufführung von »La Mer« zum Beispiel schrieb er in einem Brief aus der Normandie: »Da bin ich wieder bei meiner alten Freundin, dem Meer. Es ist unergründlich und schön. Unter allen Phänomenen der Natur ist es am besten imstande, einen wieder auf die Beine zu bringen.« Doch ausgerechnet in Burgund, weit drinnen im Binnenland, hatte er mit der Komposition von »La Mer« begonnen – »wie ein Maler, der eine Landschaft im Atelier malt«, so Debussy. Die Instrumentierung immerhin machte er am Atlantik, auf der Kanalinsel Jersey und nahe bei Dieppe. 

»SYMPHONISCHE SKIZZEN« 

»Vom Morgengrauen bis Mittag auf dem Meer« – so heißt der erste Satz. Es fällt schwer, in den Anfangstakten nicht an einen Sonnenaufgang zu denken, nicht das frische Licht des Tages auf den Wellen tanzen zu sehen. Beim Hören des dritten Satzes – »Dialog zwischen Wind und Meer« – assoziiert man unwillkürlich ein aufziehendes Unwetter. Dennoch ist »La Mer« keine Programmmusik, das Werk hat keine Erzählstruktur. Daher war es Debussy wichtig, es nicht als »Symphonische Dichtung« zu bezeichnen. Es ist viel eher ein Tongemälde, eine Folge von Klangbildern. Debussy nannte die drei Sätze deshalb »Symphonische Skizzen«. Sie fangen das wechselnde Licht ein, die schillernden Farbtöne, die schwankende Oberfläche – eigentlich etwas Immaterielles. Bei der Uraufführung 1905 hofften die Zuhörer noch auf eine kräftige Portion Naturalismus, ein gewaltiges, rauschendes Meeres-Porträt. Debussy musste sie enttäuschen. Auch die Bezeichnung »Symphonie« hat er bewusst nicht gewählt. Denn so, wie er die konventionelle Harmonielehre hinter sich gelassen hat, hat sich Debussy auch von den üblichen Bauformen verabschiedet. Die drei Sätze von »La Mer« kennen keine Haupt- und Nebenthemen, keine Durchführungsteile oder Reprisen. Die Musik befindet sich vielmehr in einem ständigen Entwicklungsprozess. Viele kleine Motive stoßen einander an. Mehrere Klangschichten bewegen sich übereinander, streckenweise polyrhythmisch – und ohne dabei herkömmliche Harmonien zu bilden. Der Debussy-Spezialist Barraqué schreibt über »La Mer«: »Man muss die gewohnten Methoden der klassischen Analyse aufgeben. Die Musik wird zu einem geheimnisvollen, rätselhaften Universum, das sich aus sich selbst erzeugt und wieder zerstört.« Debussy hatte eine Zukunftsvision: eine Musik ganz ohne Motive, ein klingendes Kontinuum, in dem sich gar nichts mehr wiederholt. 

EMANZIPATION DER KLANGFARBEN 

Trotz allem lässt sich »La Mer« fast wie eine dreisätzige Symphonie hören – mit einem Scherzo in der Mitte. Der erste Satz ist ständige Veränderung, ein wechselndes Farben- und Lichtspiel über dem Wasser. Die Musik befreit sich dabei vom Gewicht der Formen und Tonarten und emanzipiert stattdessen die Klangfarben. 25 Bläser sind im Orchester, zwei Harfen, reichlich Perkussion, vielfach geteilte Streicher. Immer wieder tritt eine andere Instrumentengruppe hervor. Debussys musikalischer Impressionismus schillert und schwebt. Im zweiten Satz – »Spiel der Wellen« – wechseln die Gedanken und Instrumente schneller, fröhlicher. Alles ist kleinteiliger, auch perkussiver. Gut hört man das Glockenspiel. Der dritte Satz – »Dialog zwischen Wind und Meer« – beginnt mit dramatischer Geste. Die Klangfiguren streiten sich, die Musik pendelt zwischen Erregung und Beruhigung. Viele dieser Motive prägen sich tief ein in Herz und Hirn. Ihr Tonfall, ihr Charakter ist ganz speziell – tonal-modal, aber eben nicht Dur oder Moll. Für György Ligeti war die Begegnung mit Debussys Musik ein prägendes Erlebnis. In seinen eigenen Werken zielte er später auf Wirkungen eines »statischen Flimmerns «, einer »irisierenden Ungenauigkeit «. Ligeti verglich seine Musik einmal mit der Malerei Cézannes, in der Licht- und Farbwirkungen die Gegenstände vergessen lassen. 

Hans-Jürgen Schaal

GEHEIME WIDMUNG

Die handschriftliche Partitur trug ursprünglich die Widmung »Pour la p. m. [= petite mienne] dont les yeux rient dans l’ombre« (Für meine Kleine, deren Augen sogar im Schatten lachen). Diese sehr private und bewusst verklausulierte Zueignung war gedacht für Debussys Geliebte und spätere (zweite) Ehefrau Emma Moyse-Bardac (1862– 1934). Die Widmung wurde auf dem handschriftlichen Titelblatt im Nachhinein getilgt und erschien auch nicht in der gedruckten Partitur, die der Komponist seinem Verleger Jacques Durand widmete.

Eine kühne Fahrt

HECTOR BERLIOZ
* 11. Dezember 1803 in La Côte-Saint-André (Département Isère / Region Grenoble)
† 8. März 1869 in Paris

»LE CORSAIRE«, KONZERTOUVERTÜRE OP. 21
Entstehungszeit: 1844
Uraufführung mit dem ursprünglichen Titel »La Tour de Nice«: am 19. Januar 1845 in Paris im »Cirque Olympique« (Dirigent: Hector Berlioz)

»Und nun atme ich in vollen Zügen Nizzas laue balsamische Luft; das Leben und die Freude eilen mit raschem Flügelschlag herbei, die Musik schließt mich in ihre Arme (...), ich wandle in den Orangenwäldchen herum, tauche in das Meer (...), sehe zu, wie die Schiffe kommen, vorübersegeln und in der Ferne verschwinden. « Nach aufwühlenden, ihn an den Rand des Todes bringenden Erlebnissen verbrachte der junge Hector Berlioz 1831 einen Monat in Nizza. Seitdem bedeutete diese Stadt für ihn das Glück auf Erden, eine Insel der Ruhe und Erfüllung in den meist dunklen Wogen seines Lebens. Im September 1844 kehrt er dorthin zurück, nachdem ihn die stressreiche und frustrierende Organisation eines Pariser Mammutkonzerts völlig zerrüttete. Diesmal nistet er sich gleich in den Turm ein, von dem aus er einst die Schiffe beobachtete. Und wieder wirkt Nizza wie Balsam auf die lädierte Gesundheit. Auch die schöpferischen Kräfte kehren zurück: Berlioz erinnert sich an die Ouvertüre zu »König Lear«, die 1831 während seines ersten Aufenthalts in Nizza entstand, und fasst den Plan zu einer neuen Konzertouvertüre. 

VOM TURM IN NIZZA ZUM ROTEN KORSAR 

Es ist nicht genau bekannt, wann Berlioz mit der Komposition begann, und ob er sie wirklich noch in jenem Turm ausführte. Aus einem Brief vom 5. November 1844 erfahren wir jedenfalls, dass er gerade »eine große Ouvertüre für meine bevorstehenden Konzerte« vollendet habe. Dabei handelte es sich wieder um Monumental-Veranstaltungen, deren »außerordentliche Strapazen « ihn erneut urlaubsreif machen sollten. Als akustisches Desaster erwies sich die runde Arena des »Cirque Olympique«. Immerhin wurde die »Ouverture de la Tour de Nice« – »vielleicht die seltsamste und eigenartigste Komposition, die je in einem Komponistenhirn ersonnen wurde« – in der Zeitschrift »L’Illustration« ausführlich kommentiert. Berlioz selbst aber war mit dem Werk bald unzufrieden. Zwischen 1846 und 1851 unterzog er es einer Revision, bestehend vor allem aus Kürzungen – von 664 Takten blieben nur 463! Der ursprüngliche Titel ist im Manuskript durchgestrichen und überschrieben mit »Le Corsaire rouge«, dem französischen Titel von James Fenimore Coopers Seefahrerroman »The Red Rover«. Berlioz selbst zählte zu Coopers begeisterten Lesern. Strebte er statt des sehr persönlichen nun einen zugkräftigeren Titel an, mit dem das zeitgenössische Publikum mehr verbinden konnte? 

BYRON-LEKTÜRE IM BEICHTSTUHL 

Der Sprung vom Turm in Nizza an die Küsten Amerikas, vor denen im 18. Jahrhundert der geheimnisvolle rote Korsar kreuzte, schien gewagt. Und prompt überzeugte auch dieser Titel Berlioz nicht ganz. Schließlich strich er das »rouge« wieder durch, und übrig blieb der endgültige Titel »Ouverture du Corsaire«. Damit wird nun wieder auf einen ganz anderen Text angespielt: »The Corsair« von Lord Byron – kein Abenteuerroman, sondern eine wild-poetische Verserzählung. Sie stellt den Charakter ihres Titelhelden in den Mittelpunkt: Einsam und von den Menschen enttäuscht, ritterlich und von inniger Liebe erfüllt, ist der Korsar ein typischer Byron-Held, eine romantisch zerrissene Seele wie auch »Childe Harold«, der Berlioz bereits zu einem großen Werk inspiriert hatte (»Harold en Italie«). Schon 1831 hatte er »The Corsair« verschlungen – in der »heiligen Stille« eines Beichtstuhls von St. Peter in Rom. »Auf den Wogen folgte ich den kühnen Fahrten des Korsaren, ich verehrte auf’s Tiefste diesen zugleich unerbittlichen und zärtlichen, mitleidlosen und edelmütigen Charakter...« Und natürlich war die Lektüre von inneren Stürmen begleitet, vom wilden Verlangen, so frei, kühn und geliebt zu sein, wie Byron und dessen Korsar. 

ATTACKEN AUF DIE KONVENTION 

Dass sich die Titel der Komposition derart auswechseln ließen, zeigt schon, dass der Ouvertüre kein konkretes Programm zugrunde liegt – auch wenn Roger Norrington meint, Berlioz habe mit dem Stück »perfekt Eroll Flynn komponiert«. Eher flossen in dem Stück verschiedene Inspirationsquellen zusammen: Die vom Meer und den Schiffen ausgelösten Assoziationen, Lektüre-Erinnerungen, das euphorische Gefühl neuer Vitalität, gebrochen durch scharfe Kontraste. So wie in Byrons »Corsaire« »scheinbar entgegengesetzte Gefühle zusammenfinden« (Berlioz), kombiniert die Einleitung ihren flammenden Auftakt mit einem lyrischen Adagio, das sich später als Seitenthema des schnellen Hauptteils entpuppt – ein wunderschönes Beispiel für Berlioz’ ganz eigene, komplex gebaute und emotional sehr vielschichtige Melodik. Überhaupt komprimiert Berlioz in dieser äußerst straff organisierten Ouvertüre alle wesentlichen Eigenschaften seines Stils. Dazu zählt neben der Phantastik der thematischen und instrumentalen Kombinationen vor allem das »Imprévu«: unvorhergesehene Wendungen, rhythmische Finten, abrupte harmonische Manöver und – bis in die Schlussakkorde – Attacken auf die Konvention. Im Einklang mit dem fast unverschämt vitalen Hauptthema wirken sie hier besonders schlagkräftig, und man mag dabei wirklich an die Ungebundenheit, Kühnheit und Energie rebellischer Seefahrer denken.

Jörg Handstein  

»Auch Sankt Peter ließ mich immer einen Schauer der Bewunderung empfinden (...) Ich liebte es, während der unerträglichen Sommerhitze den Tag darin zuzubringen. Ich hatte einen Band Byron bei mir (...) und im Genuss der Kühle, der heiligen Stille, die nur in langen Zwischenräumen von dem harmonischen Plätschern der beiden Fontänen auf dem großen Sankt-Peters-Platz unterbrochen wurde, wenn Windstöße es an mein Ohr trugen, verschlang ich mit Muße jene feurige Poesie; auf den Wogen folgte ich den kühnen Fahrten des Korsaren; ich verehrte auf das tiefste diesen zugleich unerbittlichen und zärtlichen, mitleidslosen und edelmütigen Charakter, in dem sich in wundersamer Weise zwei scheinbar entgegengesetzte Gefühle zusammenfinden: der Hass gegen die Gattung und die Liebe zu einer Frau.«  
HECTOR BERLIOZ IN SEINER AUTOBIOGRAPHIE