ANNA CLYNE
* 9. März 1980 in London
»SOUND AND FURY« FÜR KAMMERORCHESTER UND SCHAUSPIELER ODER TONBAND
Entstehungszeit: 2019
Text: Monologausschnitt aus Shakespeares »Macbeth« (5. Akt, 5. Szene)
Uraufführung: am 7. November 2019 in der Queens Hall in Edinburgh (Scottish Chamber Orchestra; Dirigent: Pekka Kuusisto)
Ein explosiver Beginn: rasende auf- und absteigende, auch abstürzende diatonische und chromatische Läufe aller Instrumentengruppen, ein hochenergetisch wuselndes Geflecht, aus dem sich immer wieder melodisch eindringlich und rhythmisch harsch artikulierte Gesten erheben. Dazwischen angeregt »plappernde« Holzblasinstrumente, scharfe Signale, Gedanken, die auftauchen und wieder verschwinden – und nach extremer Verdichtung plötzlich eine Lichtung in rein strahlender Harmonie: Anna Clynes Orchesterstück »Sound and Fury« (Lärm und Wut) lebt von einer extremen Kontrastdramaturgie, einem Energieaufbau, der immer wieder auseinanderreißt oder plötzlich zusammenfällt, dann ganz sanft und leise wird.
INTERNATIONALER ERFOLG
Die Britin Clyne, geboren 1980 in London, gehört zu den erfolgreichen zeitgenössischen Komponierenden unserer Zeit. In der internationalen Bachtrack-Statistik 2023 landete sie in der Rubrik meistgespielter »lebender Komponist*innen« gar unter den Top 10, genauer: auf Platz 10 – hinter Komponisten wie John Williams, Arvo Pärt oder Philip Glass. Das mag auch daran liegen, dass bei allen dissonanten Reibungen und Klangschichtungen, die ihren Stil prägen, ihre Werke doch immer sehr fasslich bleiben. Einerseits vom Minimalismus beeinflusst, andererseits aus dem großen Pool der Musikgeschichte schöpfend, setzt sie auf vorwärtstreibende Metrik-Rhythmik, Überraschungseffekte, und immer wieder wird es auch tänzerisch oder kantabel, denn, so Clyne: »Mit zunehmendem Alter wird mir die Melodie immer wichtiger.« Ihr Musikstudium absolvierte Clyne an der University of Edinburgh und an der Manhattan School of Music. Sie fasste danach schnell Fuß in der Neue- Musik-Szene, nahm teil an Festivals und Workshops. 2010 wurde sie Composerin- Residence beim Chicago Symphony Orchestra – einem der »Big Five«: der fünf bedeutendsten Symphonieorchester der USA. Es folgten weitere Residenzen bei wichtigen Orchestern, und Dirigent*innen wie Marin Alsop, Cristian Măcelaru oder Leonard Slatkin setzten sich für ihre Werke ein. Die Uraufführung ihres Orchesterstücks »Masquerade« bei der Last Night of the Proms 2013, aufgeführt von Alsop und dem BBC Symphony Orchestra, war ein weiterer Schritt zum großen Erfolg.
EIN AUFTRAG MIT BEZUG ZU HAYDN
2019 erbat das Scottish Chamber Orchestra (gemeinsam mit dem Orchestre National de Lyon und der Hong Kong Sinfonietta) ein Werk von ihr. Allerdings bekam Clyne keine Carte Blanche, sondern das Werk sollte – wie es bei Kompositionsaufträgen heute oft der Fall ist – Bezug nehmen auf das Hauptwerk des Konzertabends, in diesem Fall: Haydns Symphonie Nr. 60 mit dem Beinamen »Il Distratto« (Der Zerstreute), seine einzige Symphonie, die als Schauspielmusik entstanden ist. 1774 war eine Schauspieltruppe am Esterházy’schen Hof (Haydns so gut wie lebenslangem Arbeitsplatz) aufgetreten mit der Komödie »Le Distrait« von Jean-François Regnard, und Haydn hatte für die musikalische Veredelung gesorgt. Seine »Sechzigste« ist deshalb nicht drei- oder vier-, sondern gleich sechssätzig: Auf den Ouvertüren-Satz folgen vier Zwischenaktmusiken, nach dem Ende des Stücks erklang das Finale. Klar, dass der geistreiche, experimentierfreudige Haydn die Zerstreutheit der Titelfigur der Komödie immer wieder auch musikalisch hörbar gemacht hat. Clynes fünfzehnminütiges Kammerorchesterstück »Sound and Fury« ist zwar durchkomponiert, also frei von deutlichen Zäsuren, jedoch verweisen römische Ziffern (I bis VI) in der Partitur auf die Entsprechung zu Haydns sechs Sätzen.
VON HAYDN INSPIRIERT – CLYNES KOMPOSITORISCHER ZUGRIFF
Zur Entstehung des Stücks schreibt Clyne: »Zunächst hörte ich mir ›Il Distratto‹ viele Male an und notierte auf einem Blatt Papier die wichtigsten Elemente, die mir auffielen, darunter rhythmische Gesten, melodische Gedanken, harmonische Fortschreitungen und sogar einen musikalischen Witz«. Denn Haydn lässt im Prestissimo- Finale plötzlich alles zum Stillstand kommen – zwecks Stimmung der Violinen! Sie habe dann, so Clyne weiter, aus jedem Satz ein bis vier Elemente ausgewählt und diese durch ihre »eigene Linse« betrachtet und fortentwickelt: »durch Überlagerung, Dehnung, Fragmentierung und Looping«. Looping meint in der Musik: einzelne Sequenzen in eine Wiederholungsschleife zu überführen. Freilich sind die Übernahmen selten so gut zu identifizieren wie im zweiten Abschnitt (»Calm with outbursts«), in dem Clyne einen geradezu ohrwurmträchtigen Haydn-Gedanken aufnimmt, und die Hörner und Trompeten mehrmals ein rhythmisch scharf punktiertes, markantes, fanfarenartiges Themenfragment aus Haydns zweitem Satz intonieren. Auch im vierten Abschnitt (»Propelling«) kann man aus den folkloristischen Themen zumindest Themenvarianten Haydns heraushören. Und im archaisch anmutenden fünften Abschnitt (»Fleeting Memory«) hat Clyne nach eigenen Worten »eine harmonische Folge aus Haydns Adagio geloopt, die nun als Klangteppich dient, um die letzten Worte von Macbeth zu untermalen, als er vom Tod seiner Frau erfährt«.
SHAKESPEARE UND DER KLANG DER VERGÄNGLICHKEIT
Denn neben Haydns Symphonie gibt es noch eine weitere Inspirationsquelle: Shakespeares »Macbeth«, dem das Stück seinen Titel verdankt. Rezitiert wird Macbeths Monolog aus dem letzten Akt »Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow«. Ob man die Worte von Band zuspielt oder sie live sprechen lässt, bleibt der musikalischen Leitung überlassen:
»Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time;
And all our yesterdays have lighted fools
The way to dusty death. Out, out, brief candle!
Life’s but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury
Signifying nothing.«
Der Morgen, und der Morgen, und der Morgen,
Kriecht unbedeutend hin von Tag zu Tag
Bis zum allerletzten Wort der Zeitrechnung;
Und alle unsre Gestern führten Narren den Pfad zum staubigen Tod.
Aus, aus, kleines Licht!
Das Leben ist ein wandelnder Schatten, ein armer Schauspieler,
Der auf der Bühne stolziert und tobt,
Und dann nicht mehr zu hören ist.
Es ist ein Märchen, Erzählt von einem Dummkopf, voller Lärm und Wut,
Aber ohne Sinn.
Warum kommt gerade Macbeth zu Wort, der sich fürs Böse entschieden hat, sich im Verlauf des Stücks zum erbarmungslosen Tyrannen wandelt? Die Verbindung zu Shakespeares Stück, so Clyne, habe sich während des Schreibprozesses ergeben, nachdem sie eine Aufzeichnung eines Meisterklassen-Kurses des britischen Schauspielers Sir Ian McKellen von 1979 angeschaut habe. Darin wurde die Bildsprache und der Rhythmus dieses Monologs analysiert, in dem die Zeit im Mittelpunkt stehe. Weil Shakespeare in der letzten Zeile des Monologs (»Signifying nothing.«) das Versmaß unvollständig gelassen habe, münde der Vers »in völlige Stille, Vergessenheit, Leere«. O-Ton McKellen: »Diese Zeile hat etwas, das – in Hamlets Worten – wie eine Uhr tickt.« Das habe Clyne inspiriert: »Ich schichtete rhythmische Fragmente, die sich wiederholen und den Lauf der Zeit markieren.« Im Übergang zwischen dem fünften Abschnitt und dem recht kurzen Finalteil (»Recalling«) überlagern sich dann zwei Ausdruckswelten: Die archaische Melodik wird von nervös attackierenden, dissonant sich reibenden wuselnden Geflechten verdrängt – und damit wieder die Klangwelt des Beginns aufgegriffen. Der Kreis schließt sich.
Verena Großkreutz
Furious – Calm with outbursts – Ominous – Propelling – Fleeting memory – Recalling
LUCIANO BERIO
* 24. Oktober 1925 in Oneglia bei Genua
† 27. Mai 2003 in Rom
»RENDERING« FÜR ORCHESTER
Entstehungszeit: 1988/89
Widmung: »Dedicato a Riccardo Chailly«
Uraufführung: am 14. Juni 1989 im Amsterdamer Concertgebouw (Koninklijlk Concertgebouworkest; Dirigent: Nikolaus Harnoncourt)
»In den letzten Wochen seines Lebens fertigte Franz Schubert vielerlei Skizzen zu einer zehnten Symphonie in D-Dur (D 936 A) an. Diese Entwürfe sind ziemlich komplex und von vollende ter Schönheit. Es sind dies weitere deutliche Hinweise für Schuberts Entwicklung, welche vom Einfluss Beethovens wegführt. ›Rendering‹ mit seiner zweifachen Autorenschaft soll eine Restaurierung dieser Skizzen sein, keine Vollendung oder Rekonstruktion. Diese Restaurierung folgt den Richtlinien einer modernen Freskorestaurierung, die auf eine Auffrischung der alten Farben abzielt, ohne die durch die Jahrhunderte entstandenen Schäden kaschieren zu wollen.« (Luciano Berio)
AUSEINANDERSETZUNG MIT DER MUSIKGESCHICHTE
Dass ausgerechnet Luciano Berio, einer der progressivsten und engagiertesten Vertreter der Avantgarde, eine »Ricomposizione « im Sinne einer Neufassung des letzten Symphonie- Entwurfs Schuberts unternahm, mag auf den ersten Blick überraschen. Doch Berio hat sein Schaffen stets in einem historischen Zusammenhang gesehen. Immer wieder wandte er sich Werken aus der Musikgeschichte zu, die er in verschiedenem Maß überarbeitete, vom fast originalgetreuen Arrangement bis zur Verfremdung oder Übermalung des Originals mit Versatzstücken aus eigener oder fremder Produktion. Berühmt geworden ist vor allem seine 1968/69 entstandene »Sinfonia«, in der er sich intensiv mit der Musik Gustav Mahlers auseinandersetzt. Daneben hat er aber auch Werke von Purcell, Bach, Mozart, Verdi, de Falla und Brahms bearbeitet, so dass sein OEuvre auch als kontinuierlicher Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit verstanden werden kann.
LUST AN STILISTISCHER VIELFALT
Der 1925 im italienischen Oneglia geborene Berio, Spross einer jahrhundertealten italienischen Musiker-Dynastie, war einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Er erhielt seine musikalische Ausbildung am Konservatorium in Mailand und später bei Luigi Dallapiccola in Tanglewood. Daneben verdankte er vor allem Bruno Maderna entscheidende Anregungen und Impulse. Berio wandte sich früh der elektronischen Musik zu. Außerdem beschäftigte er sich ausgiebig mit den Möglichkeiten der menschlichen Stimme. Dabei legte sich Berio nie auf eine kompositorische Richtung fest, sondern entwickelte – geführt von seiner Lust an Grenzüberschreitung und stilistischer Vielfalt – eine ganz persönliche Klangsprache, die sich wenig um den Stilpurismus mancher Vertreter*innen der Nachkriegs- Avantgarde kümmerte. Die serielle Musik der 1950er Jahre blieb ihm fremd, er polemisierte sogar gegen sie: »Es ist mir wahrhaftig passiert, dass ich sehr oft Musik hörte, bei der es legitim ist, sich zu fragen, warum der Komponist Töne für seine Manipulationen ausgewählt hat und nicht Eier, Hemdenknöpfe, eine Reise nach Venedig, Horoskope oder Coca-Cola- Flaschen.«
MUSIK ÜBER MUSIK
Bahnbrechend für die Literatur der Soloinstrumente war Berios Zyklus der »Sequenze «, in der er die klanglichen Möglichkeiten bis an die Grenzen des Spielbaren auslotete. Die gesamte Werkgruppe bildet eine Art »work in progress«, wobei einige Aspekte weiterentwickelt wurden, aber ältere Grundschichten erhalten blieben. »Musik über Musik« ist ein Wesenszug der Werke Berios. Immer wieder hat er seine Kompositionen neu bearbeitet, andere Fassungen erstellt oder sie in späteren Werken wieder aufgenommen. 1965 erhielt er eine Professur an der Juilliard School of Music, wo er bis 1972 unterrichtete. Wenige Jahre später ging er an das von Pierre Boulez gegründete akustische Forschungsinstitut Ircam in Paris, wo er die Abteilung Akustik leitete. In den 1980er Jahren wandte sich Berio verstärkt den großen Formen der Oper und Orchestermusik zu. Die Opern »La vera storia« und »Un re in ascolto« zählen zu den wichtigsten Arbeiten jener Jahre. Berio lehnte dogmatische Systeme ab und schätzte das Lebendige, die menschliche Geste und die Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen und politischen Realität höher ein als theoretische Modelle oder kompositionstechnische Vorgaben. Nicht ohne eine gehörige Portion Utopie merkte er dazu an: »Der Hörer wird weniger denn je in die Lage gebracht werden, die Augen zu schließen, um sich musikalischen Träumen hinzu geben: Die Situation selbst wird ihn dazu aufrufen, an der Aktion zu partizipieren.«
NOCH EINE »UNVOLLENDETE«?
Seine Schubert-Bearbeitung basiert auf den zahlreichen Skizzen, die Schubert zu einer Symphonie in D-Dur D 936 A hinterlassen hat. Sie sind fast ausschließlich für Klavier notiert, nur gelegentlich finden sich Hinweise zur Instrumentation. Um diese fragmentarischen Skizzen zu einem Ganzen zu fügen, bediente sich Berio eines Kunstgriffs, den er selbst wie folgt beschrieb: »Die Skizzen sind durch ein sich ständig wandelndes musikalisches Gewebe verbunden, immer ›pianissimo‹ und ›fern‹, untermischt mit Anklängen an das Spätwerk Schuberts (die Klaviersonate B-Dur, das Klaviertrio B-Dur, usw.) und durchsetzt mit polyphonen Passagen aus Fragmenten derselben Skizzen. Dieser musikalische ›Zement‹ bildet den fehlenden Zusammenhang und füllt die Lücken zwischen den einzelnen Entwürfen. Er wird stets durch Celestaklänge angezeigt und soll ›quasi senza suono‹ und ohne Ausdruck gespielt werden.« Der fragmentarische Charakter der Skizzen soll also nicht überspielt oder übermalt, sondern im Gegenteil durch das zarte musikalische Gewebe an Celesta-Tönen hörbar gemacht werden. Anders als die vollendeten Symphonien Schuberts ist die Anlage von »Rendering« nicht vier- sondern dreisätzig. Berio übernimmt die überlieferten Satzfragmente eines Allegro maestoso, eines zweiteiligen, jedoch nicht auskomponierten Andante und die Skizzen zu einem Scherzo-ähnlichen Finalsatz. Ob dieser dritte Satz, ein motorisches Scherzo in stupender Skalenbewegung, wirklich als Finale gedacht war, ist unklar. Berio macht sich diese Ambiguität auf seine Weise zunutze: »Die Skizzen zeigen abwechselnd den Charakter eines Scherzos und eines Finales. Diese Zweideutigkeit (welche Schubert wahrscheinlich in einer neuartigen Weise gelöst oder aber verschärft hätte), war von besonderem Interesse: Der musikalische ›Zement‹ soll neben anderen Besonderheiten eben diese Doppelbödigkeit strukturell hervorheben.«
SCHUBERT’SCHE FARBEN
Schuberts originale Motivik, wie Berio sie in den Skizzen vorfand, erscheint zum Teil als Zitat, zum Teil als Ausgangspunkt eigenständiger musikalischer Entwicklungen. Auch eine Kontrapunktübung (ein Kanon in Gegenbewegung) – Schubert hatte in den letzten Wochen seines Lebens Kontrapunktunterricht genommen –, die sich unter den Aufzeichnungen des Komponisten befand, integrierte Berio in den musikalischen Verlauf von »Rendering «. Zur Instrumentation merkte der Komponist an: »Die Orchestrierung folgt jener der ›Unvollendeten‹, aber während die offensichtlich Schubert’schen Klangfarben erhalten blieben, zeigen sich in der musikalischen Entwicklung der Komposition Episoden, die sich an Mendelssohn anzunähern scheinen, und die Orchestrierung möchte dies widerspiegeln. Darüber hinaus lässt die Expressivität des zweiten Satzes aufhorchen, welchem der Geist Gustav Mahlers innezuwohnen scheint.« Berios »Rendering« ist, wie so oft bei ihm, Musik über Musik. Was er im Zusammenhang mit seiner »Sinfonia« erklärt hat, gilt auch für diese Schubert-Adaption: »Die verschiedenen musikalischen Elemente werden miteinander in Beziehung gesetzt und transformiert – wie es mit jenen vertrauten Dingen und Bildern geschieht, die, in eine andere Perspektive, einen anderen Zusammenhang und ein anderes Licht gestellt, plötzlich einen neuen Sinn bekommen.«
Martin Demmler
Ende April 1990 leitete Luciano Berio vier Konzerte der Münchner Philharmoniker. Neben dem Hauptwerk »Sinfonia« stand mit dem Raumklang-Experiment »Formazioni« eine weitere seiner Kompositionen auf dem Programm. Außerdem dirigierte Berio die dem italienischen Raumfahrtingenieur Umberto Montalenti gewidmete »Serenata per un Satellite« seines Landsmannes Bruno Maderna.
1. Allegro – molto lontano, non cantare
2. Andante
3. Allegro
Pause
MICHAEL HAYDN
* 13. September 1737 im niederösterreichischen Rohrau
† 10. August 1806 in Salzburg
REQUIEM C-MOLL MH 155 »SCHRATTENBACH-REQUIEM«
Entstehungszeit: 1771
Uraufführung: am 2. Januar 1772 im Salzburger Dom (Hochfürstliche Hof-Musik; Leitung: Hofkapellmeister Giuseppe Francesco Lolli)
Salzburg war ein Ort zum Fürchten, als Franz Schubert die einstige Residenz- und künftige Festspielstadt vor zweihundert Jahren besuchte. Schroffe Felsen, regennasse Quader, ein finsterer, reißender Fluss, kaum Menschen in den Straßen, viele Häuser standen leer, auf den Plätzen wuchs das Gras zwischen den Pflastersteinen. »Und überdies die Festung, die auf dem höchsten Gipfel des Mönchberges liegt [und] in alle Gassen der Stadt ihren Geistergruß herabwinkt.« So schilderte Schubert seine Wege durch das graue, morbide, von der Zeit geschwärzte Salzburg. Aber es gab einen Lichtblick. Schubert betrat die »wunderschöne« Stiftskirche der Benediktinerabtei St. Peter und kam hinter dem Gotteshaus an das Grabmonument des bald zwanzig Jahre zuvor verstorbenen Michael Haydn: eine etwas makabre Schädelstätte auf Felsgrund, mit einem hohen Kreuz, einem abgestumpften Obelisken, Sanduhr, Lyra und einer Urne, die den Totenkopf des Komponisten birgt. Schubert versank in stummer Zwiesprache: »Es wehe auf mich, dachte ich mir, dein ruhiger, klarer Geist, du guter Haydn, und wenn ich auch nicht so ruhig und klar sein kann, so verehrt dich doch gewiß Niemand auf Erden so innig als ich. (Eine schwere Thräne entfiel meinen Augen, und wir gingen weiter. –)« Diese Begegnung zwischen zwei Komponisten »im Angesicht des Todes« liest sich ungewöhnlich – und auch wie der nicht. Schubert war mit der Sakralmusik Michael Haydns aufgewachsen, mit seinen Messen, Gradualien und Offertorien; und er kannte und imitierte auch dessen Kanons, Quartette und Terzette für Männergesang. Als Kirchenkomponist lag Michael Haydn damals in den Aufführungsstatistiken der Musikmetropole Wien noch weit vor Mozart und vor seinem älteren Bruder Joseph – um dennoch gleichzeitig in Vergessenheit zu geraten oder jedenfalls als musikalische Größe unter schwindendem Rampenlicht und sinkendem Renommee zu leiden.
DIE MONOTONIE DES DASEINS
Johann Michael Haydn, Jahrgang 1737 und damit fünf Jahre jünger als sein großer Bruder, zog als Kapellknabe aus Niederösterreich nach Wien. Und scheint ein wahres Wunderkind gewesen zu sein, brachte sich selbst das Komponieren bei, vertrat den Organisten am Stephansdom in der Frühmesse, spielte »alle« oder doch viele Instrumente, einschließlich der Harfe, und schuf mit gerade einmal sechzehn Jahren die Messe zur Einweihung des Doms in Temesvár. Der Bischof von Großwardein (dem heute rumänischen Oradea) nahm ihn in seine Dienste, in kurzer Zeit avancierte er dort zum Kapellmeister. Aber 1763 kam Michael Haydn nach Salzburg und blieb – bis an sein Lebensende. Als »Hof-Musicus« und »Concert-Meister« gehörte er zu den Kollegen der Mozarts, zumindest auf dem Papier – in der Praxis glänzten Vater und Sohn durch Abwesenheit. Im Juli 1763 war Haydn in der hochfürstlichen Residenz eingetroffen und wenige Tage später schon mit dem offiziellen Anstellungsdekret bedacht worden, da hatte sich der Vizekapellmeister Leopold Mozart mit seinen beiden Kindern, Wolfgang Amadé und Maria Anna »Nannerl«, zu einer nicht enden wollenden Europatournee verabschiedet: Erst nach weit über drei Jahren kehrte die Familie an ihren Ursprung zurück. In völligem Gegensatz zu den reiselustigen, kosmopolitischen und nicht zuletzt überaus ehrgeizigen Mozarts verharrte Haydn immerzu in Salzburg, sesshaft bis zur Resignation, und fuhr äußerstenfalls und auch nur selten nach Wien oder ins Benediktinerstift Kremsmünster. Er bezog und behielt für Jahrzehnte dieselbe Wohnung, in einem Haus, an dessen Stelle später die Talstation der Festungsbahn errichtet wurde, und heiratete bald eine Salzburgische Sängerin, Tochter eines Organisten aus der Hofkapelle. Aber offenbar wusste er, ganz ähnlich wie sein auf Schloss Eszterháza eingepferchter Bruder Joseph, die Monotonie des Daseins zu schätzen, denn Michael Haydn komponierte viel und vielseitig, mehr als 800 Werke, und konnte im klar definierten Dienstplan und regional eng bemessenen Aktionsradius alles nur Mögliche ausprobieren, die verschiedensten und widersprüchlichsten Spielarten der Musik. Haydn kultivierte die Zurückgezogenheit, er betonte seinen Eigensinn, zeigte sich beeindruckt, blieb aber radikal unbeeinflusst von anderen Komponisten, selbst von Mozart, über den er das zwiespältige Urteil sprechen sollte: »Hätte ihm Gott ein längeres Leben gegeben; so hätte er uns eine neue Musik gegeben.« Umgekehrt jedoch hat Mozart die Partituren seines zeitweiligen Kapellkollegen studiert und sie kopiert (mitunter im doppelten Sinne des Wortes). Selbst sein berühmtes »Ave verum corpus« arbeitete er nach dem Modell einer Fronleichnamsmotette Michael Haydns, dem »Lauda Sion«, dessen Noten er sich zuvor hatte nachsenden lassen. Einzelne Kompositionen Haydns wurden sogar irrtümlich im Köchel-Verzeichnis unter Mozarts Werken einsortiert.
MUSIKALISCHER UNIVERSALIST
Michael Haydn, der auch als »virtuos auf der violine« brillierte, schrieb Symphonien, Serenaden, Tanzmusik (um die 200 Orchestermenuette), Intermedien für lateinische Schauspiele und Schuldramen am Universitätstheater, Fastenoratorien und Festkantaten, etwa für den Besuch der bayerischen Prinzessin, zur Wahl der Äbtissin am Stift Nonnberg oder zur Huldigung der Äbte von Michaelbeuern und Kloster Ettal. Eine Zwischenaktmusik zu Voltaires »Zaïre« fand den besonderen Beifall Leopold Mozarts, der sonst ziemlich missgünstig über seinen Konzertmeister sprach: »Unter einem Ackt war ein Arioso, mit Variationen«, berichtete Vater Mozart seinem Sohn, »und ohngefehr, da eben eine piano Variation vorausgieng, tratt ein Variation mit der Türk[ischen] Musik ein welches so gähe und unvermuthet kam, daß alle frauenzimmer erschracken, und ein gelächter entstand.« Die Zeitgenossen bewunderten ihn als einen musikalischen Alleskönner, vom Singspiel bis zum Notturno und von der Passion bis zum Divertimento, aber als oberste Autorität galt Michael Haydn in der katholischen Kirchenmusik, einer bald schon anachronistischen Kunst, die anfangs noch »ganz gegen seinen Geschmack « gewesen sei, gleichwohl die zweite Hälfte seines Lebens und nahezu die gesamte Salzburger Ära dominierte. Die liturgische Fleißarbeit der hundert Gradualien, Messgesänge für das immerwährende Kirchenjahr, wurde in einem Nachruf als »das ewige prototypische Schema für den Kirchenstyl« gefeiert. Ungleich spekta kulärer fielen Haydns Festmessen aus, namentlich die »Hieronymusmesse « für den Salzburger Dom (mit reiner Bläserbesetzung), die »Rupertusmesse « zur 1200-Jahr-Feier des Erzbistums Salzburg, die »Chiemseemesse« für die Benediktinerinnenabtei Frauenwörth oder die »Franciscusmesse« zum Namenstag des habsburgischen Kaisers Franz II.
MONUMENTALE TOTENMESSE
Ein Trauerfall löste Haydns späte sakrale Spezialisierung aus, lenkte seine Karriere vom höfisch-theatralischen ins geistliche Fach und verlieh ihm den Nimbus des Kirchenkomponisten, der seinen Nachruhm begründete und zugleich befristete. Am 16. Dezember 1771 starb der Salzburger Fürsterzbischof, Oberhirte und Landesherr in einer Person: der selbstherrliche, kunstsinnige und spendable Siegmund Christoph Graf Schrattenbach. Michael Haydn komponierte binnen weniger Tage das Requiem, in c-Moll MH 155, die »Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo«. Sollte er dieses monumentale Werk tatsächlich in gerade einmal zwei Wochen vollendet haben? Möglicherweise hatte er früher schon mit der Vorbereitung begonnen, als der Bischof noch am Leben war, aber bereits im Sterben lag, oder auf andere, ältere Entwürfe zurückgegriffen. Die Vorstellung, er habe das Requiem für seine Anfang 1771 verstorbene kleine Tochter, sein einziges Kind, geschrieben (und somit für sich, ohne Auftrag und Aufführung), ist menschlich sympathisch, doch historisch leider abwegig und stünde dem Selbstverständnis eines Hofmusikers in einer strengen, zumal klerikal beherrschten Hierarchie entgegen. Michael Haydn konnte – und sollte – die geballte musikalische Macht und Pracht der vereinten »Hochfürstlichen Hof-Musik« aufbieten (inklusive der soeben aus Italien heimgekehrten Mozarts), als sein Requiem am 2. Januar 1772 im Salzburger Dom zum ersten Mal erklang: die Hoftrompetergarde in schwarzen Militäruniformen, Hofkapellmeister und Hoforganist, die Konzertmeister, Streicher, eine stark besetzte Generalbassgruppe, die Hofsänger als Solisten, die Domchorvikare, Choralisten und Kapellknaben, obendrein die städtischen Turmbläser mit Alt-, Tenor- und Bassposaunen, die »colla parte« spielten und die tieferen Chorstimmen verstärkten. Haydn verankert sein Requiem in der allgegenwärtigen katholischen Kirchengeschichte, wenn er sogleich im Introitus den Psalmvers »Te decet hym nus« zur gregorianischen Choralmelodie der Lamentatio singen lässt. Oder wenn er dem Ideal des »ächten Kirchenstyls« folgt und die Chorstimmen zu Fugen auftürmt, dem paradoxen Sinnbild göttlicher Führung, zeitloser Ordnung und flüchtiger menschlicher Existenz.
SCHÖNHEIT OHNE SCHRECKEN
Aber Haydn schreibt kein mittelalterliches Requiem, auch kein barockes Spektakel: Selbst das »Dies irae«, das bei anderen Komponisten zur großen apokalyptischen Endzeit-Horrorshow gerät, wird von Haydn eher referiert als inszeniert. Die theatralen Dimensionen und dramatischen Schockeffekte der katholischen Totenmesse lagen ihm offenbar fern. Die geistige Haltung, die aus Haydns Komposition spricht, gründet auf tröstlicher Betrachtung und Belehrung, setzt auf menschlichen Zuspruch, zeigt sich erstaunlich rational und aufklärerisch, eher diskursiv als dogmatisch. Wortbezogenheit, Textverständlichkeit, gefasste Expressivität, knappe und oft wiederholte, in diesem Sinne einprägsame, eindringliche Formulierungen, ein Verzicht auf Unterwerfung und Überwältigung, eine Vorliebe für kammermusikalisches Denken und einen lichten Ensemblesatz, trotz der Größe der Besetzung und der Hallraumakustik des Doms – diese Vorzüge konzentriert Michael Haydn in seiner »Missa«, deren Schönheit ohne Schrecken auskommt und deren Kummer nicht in Zerknirschung endet: ein kluges, humanes, gemäßigtes Requiem auf Augenhöhe, eine vollkommen unprätentiöse und uneitle Kunst. Jetzt können wir auch Schubert besser verstehen: »Es wehe auf mich dein ruhiger, klarer Geist, du guter Haydn.« Ob sich Haydns c-Moll-Requiem in das Langzeitgedächtnis des knapp sechzehnjährigen Wolfgang Amadé Mozart einprägte oder ob er das Werk später durch eine der zahlreich kursierenden Abschriften wiederfand, wissen wir nicht. Mozarts Requiem, zwanzig Jahre später begonnen und nie vollendet, nimmt sich in vielen Einzelzügen wie eine Hommage an den einstigen Salzburger Kollegen aus, wie ein ferner Gruß oder wie ein Palimpsest, eine Überschreibung, die doch hie und da noch die älteren Texturen erkennen lässt. Von einem Plagiat kann keine Rede sein, wohl aber von der tröstlichen Tatsache, dass kein Komponist allein bleibt auf dieser Welt, dass er Vorgängern nachfolgt und Nachfolgern vorausgeht.
Wolfgang Stähr
In den letzten anderthalb Jahren seines Lebens litt Michael Haydn schwer unter den Folgen zweier Unfälle, die sich im Winter 1804/05 ereignet hatten. Nach einem Abendessen im Konvent des Stifts St. Peter stürzte er auf dem vereisten Heimweg und blieb schwer verletzt längere Zeit in der Kälte liegen – vermutlich zog er sich dabei eine Nierenquetschung zu. Wenig später erlitt er einen weiteren Unfall: In der Nähe des Doms wurde er von einer Kutsche erfasst und gegen die Dommauer geschleudert. Am 10. August 1806 verstarb Michael Haydn im Alter von 69 Jahren. Seine Beisetzung zählte zu den größten, die Salzburg je erlebt hatte – ein beeindruckendes Zeichen des Respekts und der Zuneigung der Bevölkerung seiner Wahlheimat. Michael Haydn wurde auf dem Friedhof von St. Peter in der sogenannten Communegruft bestattet. Neben ihm fand später Mozarts Schwester Nannerl ihre letzte Ruhestätte – ein symbolträchtiges Nebeneinander, stehen doch beide bis heute im Schatten ihrer berühmten Brüder.
Introitus et Kyrie
1. »Requiem aeternam«, Adagio
Sequentia
2. »Dies irae«, Andante maestoso
Offertorium
3. »Domine Jesu Christe«, Andante moderato – »Quam olim Abrahae«, Vivace
4. »Hostias et preces«, Andante
Sanctus – Benedictus
5. »Sanctus«, Andante
6. »Benedictus qui venit...«, Allegretto
Agnus Dei et Communio
7. »Agnus Dei, qui tollis peccata mundi«, Adagio con moto
8. »Cum sanctis tuis«, Allegretto
9. »Requiem aeternam«, Adagio – »Cum sanctis tuis«, Allegretto
INTROITUS ET KYRIE
1. Requiem aeternam
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum im Jerusalem.
Exaudi orationem meam,
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
SEQUENTIA
2. Dies irae
Dies irae, dies illa
solvet saeclum in favilla,
teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus.
Tuba mirum spargens sonum,
per sepulchra regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit,
nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
Rex tremendae majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.
Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuae viae,
ne me perdas illa die.
Quaerens me, sedisti lassus,
redemisti crucem passus;
tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus,
supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
et ab haedis me sequestra,
statuens in parte dextra.
Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis,
gere curam mei finis.
Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla,
judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
pie Jesu Domine,
dona eis requiem. Amen.
OFFERTORIUM
3. Domine Jesu Christe
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
libera animas omnium fidelium
defunctorum de poenis inferni
et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum.
Sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam,
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
4. Hostias et preces
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus: tu suscipe pro
animabus illis quarum hodie
memoriam facimus.
Fac eas, Domine, de morte
transire ad vitam,
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
SANCTUS
5. Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus, Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
gloria tua.
Hosanna in excelsis.
6. Benedictus
Benedictus, qui venit
in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
AGNUS DEI ET COMMUNIO
7. Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
Lux aeterna luceat eis,
Domine:
8. Cum sanctis tuis
Cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
9. Requiem aeternam
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
voca me cum benedictis.
INTROITUS ET KYRIE
1. Requiem aeternam
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
O Gott, Dir gebührt ein Loblied in Zion,
Dir erfülle man sein Gelübde in Jerusalem.
Erhöre mein Gebet,
zu Dir kommt alles Fleisch.
Herr, gib ihnen die ewige Ruhe,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
Kyrie eleison.
Christe eleison.
Kyrie eleison.
SEQUENTIA
2. Dies irae
Tag der Rache, Tag der Sünden,
wird das Weltall sich entzünden,
wie Sibyll und David künden.
Welch ein Graus wird sein und Zagen,
wenn der Richter kommt mit Fragen
streng zu prüfen alle Klagen!
Laut wird die Posaune klingen,
durch der Erde Gräber dringen,
alle hin zum Throne zwingen.
Schaudernd sehen Tod und Leben
sich die Kreatur erheben,
Rechenschaft dem Herrn zu geben.
Und ein Buch wird aufgeschlagen,
treu darin ist eingetragen
jede Schuld aus Erdentagen.
Sitzt der Richter dann zu richten,
wird sich das Verborgne lichten,
nichts kann vor der Strafe flüchten.
Weh, was werd’ ich Armer sagen?
Welchen Anwalt mir erfragen,
wenn Gerechte selbst verzagen?
König schrecklicher Gewalten,
frei ist Deiner Gnade Schalten,
Gnadenquell, lass Gnade walten!
Milder Jesus, wollst erwägen,
dass Du bittest meinetwegen,
schleudre mir nicht Fluch entgegen.
Bist, mich suchend, müd gegangen,
mir zum Heil am Kreuz gehangen,
mög dies Müh’n zum Ziel gelangen.
Richter Du gerechter Rache,
Nachsicht üb’ in meiner Sache,
eh’ ich zum Gericht erwache.
Seufzend steh’ ich schuldbefangen,
schamrot glühen meine Wangen,
lass mein Bitten Gnad’ erlangen.
Hast erlöset einst Marien,
hast dem Schächer dann verziehen,
hast auch Hoffnung mir verliehen.
Wenig gilt vor Dir mein Flehen;
doch aus Gnade lass geschehen,
dass ich mög’ der Höll’ entgehen.
Bei den Schafen gib mir Weide,
von der Böcke Schar mich scheide,
stell mich auf die rechte Seite.
Wird die Hölle ohne Schonung
den Verdammten zur Belohnung,
ruf mich zu der Sel’gen Wohnung.
Schuldgebeugt zu Dir ich schreie,
tief zerknirscht in Herzensreue,
sel’ges Ende mir verleihe.
Tag der Tränen, Tag der Wehen,
da vom Grabe wird erstehen
zum Gericht der Mensch voll Sünden.
Lass ihn, Gott, Erbarmen finden,
milder Jesus, Herrscher Du,
schenk’ den Toten ew’ge Ruh. Amen.
OFFERTORIUM
3. Domine Jesu Christe
Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit,
bewahre die Seelen aller verstorbenen
Gläubigen vor den Qualen der Hölle
und vor den Tiefen der Unterwelt.
Bewahre sie vor dem Rachen des Löwen,
dass die Hölle sie nicht verschlinge,
dass sie nicht hinabstürzen in die Finsternis.
Vielmehr geleite sie Sankt Michael,
der Bannerträger, in das heilige Licht,
das Du einst Abraham verheißen
und seinen Nachkommen.
4. Hostias et preces
Opfergaben und Gebete bringen wir zum
Lobe Dir dar, o Herr; nimm sie an für
jene Seelen, deren wir heute gedenken.
Herr, lass sie vom Tode
hinübergehen zum Leben,
das Du einst Abraham verheißen
und seinen Nachkommen.
SANCTUS
5. Sanctus
Heilig, Heilig, Heilig,
Herr, Gott der Heerscharen.
Himmel und Erde sind erfüllt
von Deiner Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.
6. Benedictus
Hochgelobt sei, der da kommt
im Namen des Herrn.
Hosanna in der Höhe.
AGNUS DEI ET COMMUNIO
7. Agnus Dei
Lamm Gottes, Du nimmst hinweg
die Sünden der Welt: Gib ihnen ewige
Ruhe. Das ewige Licht leuchte ihnen,
Herr:
8. Cum sanctis tuis
Mit Deinen Heiligen in Ewigkeit,
denn Du bist reich an Erbarmen.
9. Requiem aeternam
Gib ihnen die ewige Ruhe, Herr,
und das ewige Licht leuchte ihnen.
Mit Deinen Heiligen in Ewigkeit,
denn Du bist reich an Erbarmen.
Der italienische Dirigent Riccardo Minasi ist derzeit Erster Gastdirigent des Ensemble Resonanz, das in der Hamburger Elbphilharmonie beheimatet ist, sowie künstlerischer Leiter des Orchesters La Scintilla an der Oper Zürich, Positionen, die er seit 2022 innehat. Zuvor war er von 2011 bis 2016 Mitbegründer und Dirigent von Il Pomo d’Oro, von 2017 bis 2022 Chefdirigent des Salzburger Mozarteumorchesters und von 2022 bis 2025 Musikdirektor des Teatro Carlo Felice in Genua. In der Saison 2025/26 ist Riccardo Minasi Artist in Residence in der Hamburger Elbphilharmonie, wo er vier Programme mit dem Ensemble Resonanz dirigiert, darunter eine konzertante Aufführung von Bellinis »I Capuleti e i Montecchi « und Haydns »Die sieben letzten Worte Christi«. Außerdem tritt er in Hamburg mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen im Rahmen seiner Europatournee mit Beatrice Rana auf, gefolgt von Konzerten in Südamerika zusammen mit James Ehnes. Weitere Höhepunkte der Saison sind seine Debüts mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Luxemburger Philharmonischen Orchester, dem SWR Symphonieorchester, dem BBC Philharmonic Orchestra, dem Scottish Chamber Orchestra und der Dresdner Philharmonie mit Martin Fröst. Auch bei den Münchner Philharmonikern steht Riccardo Minasi mit dieser Konzertserie zum ersten Mal am Pult. Seine fortlaufende Zusammenarbeit mit dem Ensemble Resonanz führt ihn zum Beethovenfest Bonn, in die Kölner Philharmonie und ins Concertgebouw Amsterdam, und ihr Debüt bei den BBC Proms 2024 wurde von der Kritik gefeiert. Im Sommer 2025 kehrte er mit dem Orches tra of the Age of Enlightenment und der neuen Produktion von Mozarts »Le nozze di Figaro«, die zuvor in Glyndebourne aufgeführt wurde, zu den BBC Proms zurück. Zu seinen bisherigen Opernaufführungen zählen u. a. »Die Zauberflöte«, »Le nozze di Figaro« und »Rodelinda« an der Niederländischen Nationaloper, »Dialogue des Carmélites« und »Don Giovanni« im Palau de les Arts Reina Sofía, »Le nozze di Figaro« und »Così fan tutte« für die Glyndebourne Festival Opera und »Les Pêcheurs de Perles« für die Salzburger Festspiele. Riccardo Minasis Aufführungen zeichnen sich durch ihre musikwissenschaftliche Integrität aus. Er war als historischer Berater für das Orchestre symphonique de Montréal tätig. Außerdem war er zusammen mit Maurizio Biondi Kurator und Herausgeber der Bärenreiter-Kritischen Ausgabe von Bellinis »Norma« aus dem Jahr 2016, ein Werk, das er später mit dem Ensemble Resonanz in Hamburg, Köln und am Teatro Carlo Felice aufführte, nachdem die Produktion 2022 beim Festival d’Aixen- Provence großen Erfolg hatte.
Stand: Oktober 2025
Robert Dölle, geboren 1971 in Frankfurt am Main, studierte Amerikanistik, bevor er 1993 an der Otto-Falckenberg-Schule seine Ausbildung zum Schauspieler begann. 1996 wurde er ins Ensemble der Münchner Kammerspiele geholt und blieb diesem Theater bis 2006 verbunden. Weitere Engagements führten ihn kurzzeitig ans Schauspiel Frankfurt und ab 2007 ans Schauspiel Köln, dem er bis 2018 angehörte. Seit 2019 ist Robert Dölle am Münchner Residenztheater engagiert. 2022 übernahm er die Hauptrolle in »Die Teufel von Loudun« an der Bayerischen Staatsoper. 2023 trat er erneut in einer Oper auf. Diesmal in »The Greek Passion« bei den Salzburger Festspielen. Robert Dölle hat u. a. mit Dieter Dorn, Peter Zadek, Karin Beier, Johan Simons, Herbert Fritsch, Simon Stone, Stefan Bachmann und Josef Wieler gearbeitet. Seit 2002 steht Robert Dölle auch regelmäßig vor der Filmkamera. In diesem Herbst feiert der Spielfilm »The Yellow Tie« seine Weltpremiere – ein Werk über das bewegte Leben des ehemaligen Chefdirigenten der Münchner Philharmoniker, Sergiu Celibidache, verkörpert von John Malkovich. Robert Dölle ist darin als Heinz Tiessen, Celibidaches Kompositionslehrer, zu sehen.
Stand: Oktober 2025
Die schwedische Sopranistin Camilla Tilling zählt zu den weltweit gefragtesten Sängerinnen. Im Konzertfach war sie zuletzt unter Gustavo Dudamel mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem Los Angeles Philharmonic Orchestra in Mahlers Symphonie Nr. 4 zu hören, unter Esa-Pekka Salonen mit dem London Philharmonia Orchestra in Schönbergs »Gurrelieder«, mit Gianandrea Noseda und dem Washington National Symphony Orchestra in Beethovens Symphonie Nr. 9 und mit Omer Meir Welber und dem Orchestre national de France in Dutilleux’ »Correspondances«. Sie tourte ausgiebig mit Peter Sellars Inszenierungen von Bachs »Matthäus-« und »Johannes-Passion« mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle und hatte eine besondere Verbindung zu dem verstorbenen Sir Bernard Haitink, unter dessen Leitung sie in Beethovens »Missa Solemnis« im Teatro alla Scala auftrat. Auf Wunsch Bernard Haitink sang Camilla Tilling in dessen gefeierten Abschiedskonzerten mit dem Radio Filharmonisch Orkest im Amsterdamer Concertgebouw 2019 Sopranpartien von Richard Strauss.
Stand: Oktober 2025
Die australische Mezzosopranistin Xenia Puskarz Thomas wurde von der New York Times bei den Salzburger Festspielen 2024 als eine der »Top Five Breakout Artists of the Festival« ausgezeichnet. Als Absolventin des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper arbeitete sie dort mit einigen der bedeutendsten Operndirigenten der Welt wie Vladimir Jurowski, Daniele Rustioni und Henrik Nánási zusammen. Im Cuvilliés-Theater erhielt sie einhelliges Lob für ihre Interpretation der anspruchsvollen Rolle der Saiko in Thomas Larchers »Das Jagdgewehr«. In der Saison 2025/26 gibt Xenia Puskarz Thomas eine Reihe hochkarätiger Debüts, darunter als The Women in George Benjamins »Picture a Day Like This« am Teatro San Carlo unter Corinne Niemeyer und als La messaggera in einer Neuproduktion von William Kentridge von Monteverdis »L’orfeo« für das Glyndebourne Festival unter der Leitung von Jonathan Cohen. Auf der Konzertbühne singt sie u. a. Bachs h-Moll-Messe mit den Berliner Philharmonikern unter Raphaël Pichon und Beethovens 9. Symphonie mit dem Gewandhausorchester unter Mirga Gražinytė-Tyla.
Stand: Oktober 2025
Der südafrikanische Tenor Siyabonga Maqungo ist seit der Spielzeit 2020/21 Mitglied des Ensembles der Staatsoper Unter den Linden und hat ein breites Repertoire aufgeführt, darunter Tamino (»Die Zauberflöte «), Jaquino (»Fidelio«), Froh (»Das Rheingold«) und zuletzt Henry Morosus (»Die schweigsame Frau«) in einer Neuproduktion, die den Beginn der Amtszeit von Christian Thielemann als Musikdirektor markierte. Seine wachsende internationale Karriere umfasst sein Debüt am Teatro alla Scala als Froh in David McVicars neuer Inszenierung von »Das Rheingold« und die Titelrolle in »Mitridate, re di Ponto« am Teatro Real unter der Leitung von Ivor Bolton. In der aktuellen Saison glänzt Siyabonga Maqungo weiterhin in Berlin, wo er alle wichtigen Tenorrollen von Mozart singt. Seine Konzertkarriere erweitert sich u. a. mit seinem Debüt bei den Münchner Philharmonikern. Er begleitet das Freiburger Barockorchester unter René Jacobs auf einer großen Europatournee mit »Cavallis Il Giustino« und kehrt für »Der Ring des Nibelungen« unter Simone Young an die Scala zurück.
Stand: Oktober 2025
Der britische Sänger Andrew Foster-Williams verfolgt als einer der beeindruckendsten Antagonisten der Opernwelt eine bemerkenswerte internationale Karriere. Zuletzt stelle er mit seiner Interpretation des Don Pizarro (»Fidelio«) am Theater an der Wien und in der Philharmonie de Paris seine Fähigkeit unter Beweis, mit stimmlicher Präzision Bedrohung zu vermitteln. In dieser Saison kehrt er als Don Alfonso (»Così fan tutte«) in Phelim McDermotts Inszenierung und unter der Leitung von Dinis Sousa an die English National Opera zurück. Auch im Konzertfach hat sich Andrew Foster- Williams ein herausragendes Profil erarbeitet. Zu seinen besonderen Markenzeichen zählt die Basspartie in Elgars »The Dream of Gerontius«. Die Einspielung dieses Werks mit Paul McCreesh und dem Gabrieli Consort & Players wurde von der Kritik hochgelobt und erhielt 2024 den Gramophone Award. Weitere Engagements umfassen Auftritte mit dem Cleveland Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra.
Stand: Februar 2026
Der Philharmonische Chor München ist einer der führenden Konzertchöre Deutschlands und Partnerchor der Münchner Philharmoniker. Er wurde 1895 von Franz Kaim, dem Gründer der Münchner Philharmoniker, ins Leben gerufen. Seit 1996 wird er von Chordirektor Andreas Herrmann geleitet. Der Philharmonische Chor München musizierte u.a. unter der Leitung von Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Herbert von Karajan, Rudolf Kempe und Mariss Jansons sowie unter dem Dirigat der Chefdirigenten Sergiu Celibidache, James Levine, Christian Thielemann, Lorin Maazel und Valery Gergiev. In der jüngeren Vergangenheit arbeiteten Dirigent*innen wie Barbara Hannigan, Oksana Lyniv, Nathalie Stutzmann, Mirga Gražinytė-Tyla, Zubin Mehta, Paavo Järvi, Robin Ticciati, Charles Dutoit, Jukka-Pekka Saraste oder Manfred Honeck mit dem Philharmonischen Chor München. Sein Repertoire erstreckt sich von barocken Oratorien über a cappella- und chorsymphonische Literatur bis hin zu konzertanten Opern und den großen Chorwerken der Gegenwart.
In den vergangenen Jahren haben neben dem klassisch-romantischen Kernrepertoire auch Alte und Neue Musik deutlich an Bedeutung gewonnen und sind dem Chor ein Anliegen: Äußerst erfolgreich wurden dabei Werke wie Johann Sebastian Bachs »h-Moll-Messe«, sein »Weihnachtsoratorium«, Antonio Vivaldis »Gloria« oder Haydns »Schöpfung« – auch in kleineren Kammerchor-Besetzungen – unter der Leitung von Dirigenten wie Frans Brüggen, Christopher Hogwood, Thomas Hengelbrock, Ton Koopman, Andrea Marcon sowie Philippe Herreweghe gesungen. Mit Neuer Musik des 20. und 21. Jahrhunderts war der Philharmonische Chor München neben der Pflege der klassischen Moderne auch bei zahlreichen Ur- und Erstaufführungen zu hören, wie zum Beispiel bei der Münchner Erstaufführung der »Sieben Zaubersprüche« von Wolfram Buchenberg und der Uraufführung von Jan Müller-Wielands »Egmonts Freiheit oder Böhmen liegt am Meer«, einer Auftragskomposition der Münchner Philharmoniker.
Neben dem Spektrum des gesamten Konzertchor-Repertoires ist der Chor auch ein gefragter Interpret von Opernchören und setzte die mit James Levine begonnene Tradition konzertanter Opernaufführungen auch unter den nachfolgenden Chefdirigenten der Münchner Philharmoniker fort. Neben Opern wie Richard Wagners »Parsifal« oder »Der fliegende Holländer« gehören u.a. auch Beethovens »Fidelio« sowie italienische Opernklassiker wie »Aida« oder »La Bohème« zu seinem Repertoire. Ein schönes Beispiel, wie die Liebe zur Neuen Musik und zur Oper zusammengeführt wurden, war die Aufführung der Oper »The Enchanted Wanderer« von Rodion Shchedrin in der Philharmonie im Münchner Gasteig. Interpretationen von Operetten wie »Candide« von Lenard Bernstein oder »Die Fledermaus« von Johann Strauss runden das Repertoire des Philharmonischen Chores München ab.
Zahlreiche Radio- und TV-Übertragungen sowie Einspielungen bei allen großen Labels dokumentieren die Arbeit des Chores. In den vergangenen Jahren wurden mit dem Philharmonischen Chor München zahlreiche Bild- und Tonaufnahmen (z.B. Symphonien 2 und 8 von Gustav Mahler, Joseph Haydns Oratorium »Die Schöpfung«) beim Label »MPHIL«, dem Orchester-eigenen Label der Münchner Philharmoniker, veröffentlicht.
Der Philharmonische Chor München ist zudem ein gefragter Gast renommierten Festivals im In- und Ausland: Zuletzt führten ihn Konzertreisen u.a. nach Frankreich (Chorégies d'Orange) und Slowenien (Ljubljana Festival).
Konzertdauer: ca. 2 Stunden