»Wie seltsam mir zu Muthe geworden ist...!«

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
* 3. Februar 1809 in Hamburg
† 4. November 1847 in Leipzig

»DIE HEBRIDEN«, KONZERTOUVERTÜRE OP. 26
Entstehungszeit: 1829/1830
Uraufführung: am 10. Januar 1833 in Berlin (Königliche Hofkapelle; Dirigent: Felix Mendelssohn Bartholdy)

Felix Mendelssohn Bartholdy gilt als Schöpfer der »Konzertouvertüre «, einer instrumentalen Gattung, die – in den Ouvertüren Beethovens und Webers wurzelnd – überaus typisch für die Musikästhetik der Romantik ist. Bot sie doch den Komponisten ein formales Gerüst, in dem sie außermusikalische Inhalte in Töne fassen konnten. Anders als die Opern- oder Schauspielouvertüre steht die Konzertouvertüre per se. Sie muss nicht auf eine dramatische Handlung hinführen, nicht die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf ein bestimmtes Sujet lenken, nicht – wie es der Musiktheoretiker Heinrich Christoph Koch formulierte – die Erwartung des Publikums »in Hinsicht auf das Stück selbst erhöhen«. Die stets heikle Frage, wie viel eine Ouvertüre von dem nachfolgenden Drama preisgeben darf, ist für sie gegenstandslos. Ihr eigentlicher Zweck ist es, ein Konzert zu eröffnen. 

AUF DEM WEG ZUR SYMPHONISCHEN DICHTUNG 

Mit seinen vier Konzertouvertüren »Ein Sommernachtstraum«, »Meeresstille und glückliche Fahrt«, »Die Hebriden« und »Das Märchen von der schönen Melusine«, die zwischen 1826 und 1835 entstanden, schuf Mendelssohn nicht nur Prototypen für ein neues musikalisches Genre, sondern ebnete auch den Weg zu einer weiteren typisch romantischen Gattung: der symphonischen Dichtung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gleichberechtigt neben der Symphonie rangierte. Drei von Mendelssohns Konzertouvertüren basieren auf literarischen Vorlagen (Shakespeares Drama, Goethes Gedichte, Märchenstoff), nur die vierte geht auf eine andere Inspirationsquelle zurück: auf die Inselgruppe der Hebriden, die Mendelssohn im Sommer 1829 während seiner Schottland-Reise besuchte. 

SEHNSUCHT NACH DEM NORDEN 

Schottland besaß für den romantisch empfindenden Menschen einen magischen Klang. Die historischen Romane Walter Scotts und die epischen Gesänge des Barden Ossian, die damals in ganz Europa mit großer Begeisterung gelesen wurden, machten diese Region in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem Sehnsuchtsort zahlreicher Künstler und Bildungsreisenden. Auch Mendelssohn, der im Frühjahr 1829 seine erste England-Reise angetreten und sich sehr erfolgreich in das Londoner Musikleben eingeführt hatte, folgte dem allgemeinen Trend seiner Zeit und brach gemeinsam mit seinem Freund Karl Klingemann auf, dieses geheimnisvoll ferne, landschaftlich so schöne und gleichzeitig raue Land zu erkunden. Die musikalischen Früchte der Tour waren die »Schottische Symphonie«, die »Sonate écossaise« und eben die »Hebriden-Ouvertüre«. Mendelssohns Besuch auf den Hebriden, jenen sagenumwobenen Inseln, auf denen laut Ossian einst der König Fingal residierte, verlief allerdings alles andere als »romantisch«. Die See war rau und stürmisch, und der Komponist litt während der Überfahrt an Übelkeit. Gleichwohl muss ihn die Landschaft stark beeindruckt haben. So fertigte Mendelssohn, der ein geübter Zeichner war, eine Skizze an, die den Blick vom Festland auf die Inselgruppe wiedergibt; außerdem notierte er in einem Brief an die Familie den Beginn der späteren Ouvertüre – um zu verdeutlichen, »wie seltsam mir auf den Hebriden zu Muthe geworden ist«. 

TÖNENDE LANDSCHAFT 

Aus jenen Anfangstakten entwickelt Mendelssohn die gesamte Ouvertüre. Das charakteristische »Hebriden-Motiv« mit seinem schaukelnden, wellenartigen Melodieverlauf, das die Fagotte, Violoncelli und Bratschen anstimmen, weckt nicht nur sofort Assoziationen an ein wogendes Meer. Es liefert gleichzeitig das musikalische Material, aus dem sich alle übrigen Gedanken ableiten lassen, angefangen von dem kantablen Seitenthema bis hin zu den Begleitfiguren – selbst die markanten Signalmotive, die im Laufe der Ouvertüre als Symbol für den eindrucksvollen Raumklang der Fingalshöhle auftreten, sind rhythmische Derivate dieses Motivs. Dank einer auf Terzverwandtschaft beruhenden Harmonik und einer fein abgestimmten Instrumentation verleiht Mendelssohn den vorgegebenen Themen und Motiven stets neue klangliche Farben. Eingespannt in die für die Ouvertüre verbindliche Form des Sonatensatzes entwirft er ein tönendes Landschaftsgemälde, in dem sämtliche Stimmungen des Meeres und der nordischen Inseln – Licht und Schatten, Ruhe und Sturm, Sonne und Wolken, Einsamkeit und Weite – eingefangen sind. 

Nicole Restle

Frühes Versprechen

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY
* 3. Februar 1809 in Hamburg
† 4. November 1847 in Leipzig

KONZERT FÜR ZWEI KLAVIERE UND ORCHESTER NR. 1 E-DUR
Entstehungszeit: September / Oktober 1823
Uraufführung: am 7. Dezember 1823 in Berlin im Rahmen einer »Sonntagsmusik « in Mendelssohns Elternhaus (Klavier: Felix und Fanny Mendelssohn)

»Er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts«, lautete das euphorische Urteil, das Robert Schumann 1840 über seinen Kollegen und Freund Felix Mendelssohn aussprach, aber der ehrfurchtgebietende Vergleich war damals keineswegs neu. Als Wunderkind war der 1809 geborene Enkel des Philosophen Moses Mendelssohn schon früh zu Ruhm gelangt, und allein dieser Umstand genügte der sensationslüsternen Öffentlichkeit, um ihn als eine Art Wiedergänger des Salzburger Komponisten zu feiern. Tatsächlich war die Produktivität und Kunstfertigkeit des jungen Mendelssohn staunenerregend: Als 11-Jähriger, 1820, hatte er mit dem Komponieren begonnen und schrieb alsbald erste Sonaten und Lieder; im folgenden Jahr nahm er die Reihe von zwölf Streichersymphonien in Angriff, dazu drei Singspiele, und 1822 erkundete er mit zwei jugendfrischen Instrumentalkonzerten gleich die nächste Gattung. Auch das Konzert für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur gehört in diese stattliche Serie der Frühwerke: Es entstand im Jahr 1823 – die bemerkenswerte Schöpfung eines 14 ½-Jährigen.

»FELIX, TUST DU NICHTS?«

Wie bei fast allen seiner Schicksalsgenossen war Mendelssohns Wunderkind-Karriere allerdings weniger einem »Wunder« als vielmehr harter Arbeit und einer umfassenden Ausbildung zu verdanken. Freizeit hat er nie wirklich kennengelernt, denn jeglicher Müßiggang war verpönt in seinem Elternhaus – die vielsagende Frage der Mutter Lea, »Felix, tust du nichts?«, bestimmte seinen Alltag. Als Privatlehrer der vier Kinder Fanny, Felix, Rebecca und Paul war der Altphilologe Karl Wilhelm Ludwig Heyse (der Vater des Schriftstellers und Literaturnobelpreisträgers Paul Heyse) in den Dienst der Berliner Bankiersfamilie Mendelssohn getreten. Der Komponist Ludwig Berger – er war Schüler von Muzio Clementi und John Field – unterrichtete Felix im Klavierspiel, und ab 1819 erteilte ihm Carl Friedrich Zelter, der berühmte Leiter der Berliner Sing-Akademie und Duzfreund Goethes, überdies Kompositionslektionen. Aber damit nicht genug: Selbstverständlich legte man bei den Mendelssohns Wert auf das Studium der alten und der neuen Sprachen, der Mathematik wie der Naturwissenschaften. Felix und seine Geschwister wurden in der Malerei und im Gesellschaftstanz unterwiesen, sie lasen Shakespeares Dramen mit verteilten Rollen, und sie lernten bei den regelmäßigen »Sonntagsmusiken«, für die ihre Eltern Mitglieder der königlichen Kapelle verpflichteten, das musikalische Repertoire in erstklassigen Interpretationen kennen.

BERLINER SALONKULTUR

Man kann die Rolle dieser Privatkonzerte für Felix Mendelssohns musikalische Selbstfindung und -erprobung gar nicht hoch genug einschätzen. Der Sänger und Schauspieler Eduard Devrient, der bei den Mendelssohns ein und aus ging, wusste anschaulich aus dieser versunkenen Welt der Berliner Salonkultur zu erzählen: »Wir musicirten nun manchen Abend, […], nahmen thätig oder zuhörend theil an den Sonntagsmusiken, wozu der vermögende Vater dem Sohn ein kleines Orchester aus der Hofkapelle sammeln konnte, sodaß Felix den unermeßlichen Vortheil genoß, schon in diesen Knabenjahren mit der Natur der Instrumente und ihrer Führung vertraut zu werden, auch seine eigenen Compositionen in praktischer Ausführung sofort prüfen zu können. Auf einem Tabouret stand der Knabe vor seinem Notenpult und nahm sich unter den gesetzten Musikern, besonders neben dem riesigen Contrabassisten, wunderkindlich genug aus in seinem Knabenhabit, wenn er, die langen Locken in den bloßen Nacken schüttelnd, über die Männer hinsah wie ein kleiner Feldherr, dann tapfer mit dem Tactstock einschlug und mit Ruhe und Sicherheit, und doch immer wie lauschend und aushorchend, sein Stück zu Ende dirigierte.«

»MACHE MIR EIN WENIG LÄRM VOR«

Er blieb nicht lange ein Geheimtipp für eingeweihte Kreise der Berliner Kulturbourgeoisie, denn Felix Mendelssohn wurde bald wie eine Zelebrität gehandelt und lernte die Größen der Zeit kennen, Carl Maria von Weber, Louis Spohr und vor allem – Johann Wolfgang von Goethe. 1821 hatte Carl Friedrich Zelter den 12- Jährigen auf eine Reise nach Weimar mitgenommen und im Haus am Frauenplan eingeführt. Der junge Mendelssohn gewann rasch die Sympathien des Dichterfürsten, der ihn Nachmittag für Nachmittag an den Flügel bat, mit den Worten: »Ich habe dich heute noch gar nicht gehört, mache mir ein wenig Lärm vor.« Zeuge der Begegnung wurde der Berliner Musikkritiker Ludwig Rellstab, der berichtete, wie Goethe einmal zu seiner Autographensammlung ging und ein ganz spezielles Manuskript heraussuchte: »Er legte ein Blatt mit klar aber klein geschriebenen Noten auf das Pult. Es war Mozart’s Handschrift. Ob es uns Goethe sagte oder ob es auf dem Blatte stand, weiß ich nicht mehr, nur daß Felix Mendelssohn freudig erglühte bei dem Namen und uns Alle ein unnennbares Gefühl durchbebte, was zwischen Begeisterung und Freude, zwischen Bewunderung und Ahnung schwankte, vielleicht von Allem etwas hatte. Goethe, der Greis, der ein Manuscript Mozart’s, des seit dreißig Jahren Bestatteten, dem zu reichster Verheißung frisch aufblühenden Knaben Felix Mendelssohn vorlegt, um es vom Blatt zu spielen – wahrlich, diese Constellation ist eine seltene zu nennen.«

VORBILD MOZART

Dass Mozart auch zu dieser Zeit schon seine Spuren in der schöpferischen Arbeit von Mendelssohn hinterlassen sollte, das belegt das Konzert für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur, das der junge Komponist seiner Schwester Fanny zu ihrem 18. Geburtstag am 14. November 1823 geschenkt hat. Denn der langsame Satz, das »Adagio non troppo«, das eine abgeklärte und heitere Gelassenheit ausstrahlt, gibt in einigen Details der Melodieführung und harmonischen Ausgestaltung unschwer sein Vorbild zu erkennen. Allerdings ist das Moment des Dialogisierens zwischen den Solo-Klavieren und einzelnen Orchestergruppen, namentlich den Bläsern, das Mozarts Kunst gerade in den langsamen Sätzen seiner späten Klavierkonzerte kennzeichnet, bei Mendelssohn noch nicht annähernd so ausgeprägt.

DER KLASSISCHE UND DER NEUESTE STIL

Der Kopfsatz hingegen, der mit rund 450 Takten sehr umfangreich angelegt ist, verrät schon in seiner weiten formalen Disposition Mendelssohns Bewunderung für Ludwig van Beethoven, die an einer Stelle besonders markant zu hören ist: Wenn nach der ausgedehnten Orchesterexposition die beiden Klaviere einsetzen, dann geschieht dies mit einer Art Kadenz, zweimal hintereinander, in deren Rahmen die Solist*innen mit Arpeggien und Läufen nahezu den gesamten Tonraum des Klaviers öffnen. Genau dieselbe Technik wählte Beethoven in seinem Fünften Klavierkonzert, dem »kaiserlichen« in Es-Dur, das den Solopart mit einer gleich dreifachen Kadenz einführt. Im Charakter lässt sich Mendelssohns E-Dur-Doppelkonzert indes kaum mit Beethoven vergleichen, verharrt der Tonfall doch überwiegend im Lyrischen. Mendelssohn exponiert weder schroffe Gegensätze, noch ficht er einen Wettstreit zwischen Soli und Tutti aus – das Orchester bleibt im Zusammenspiel eher auf eine Begleitfunktion reduziert. Die klavieristische Textur wiederum lehnt sich an den neuesten Stil der damaligen Zeit an, sie erinnert an die Ästhetik komponierender Pianisten wie Johann Nepomuk Hummel oder Ignaz Moscheles, die damals hoch in Konjunktur standen. Besonders auffallend geschieht dies im Rondo-Finale, das mit Bravourläufen, Passagenwerk und weit auseinanderliegenden Akkorden tief in die virtuose Trickkiste greift. Gleichwohl rechtfertigt das Konzert jede Auseinandersetzung und Begegnung, denn Mendelssohn erprobt die traditionsreiche Konzertgattung mit überbordender Phantasie und Spiellaune, die zu einem stets unterhaltsamen und kurzweiligen Ergebnis führen.

»WAS SIND ALLE WUNDERKINDER NEBEN IHM?«

Seine »Uraufführung«, wenn man es trotz des privaten Rahmens so nennen darf, feierte das E-Dur-Konzert am 7. Dezember 1823 bei einer Sonntagsmusik im Hause Mendelssohn, mit Felix und seiner gut drei Jahre älteren Schwester Fanny an den beiden Klavieren. Gewiss hatten damals weder der junge Komponist, noch seine Eltern oder seine Mentoren an eine Veröffentlichung gedacht. Und auch später wollte sich Mendelssohn nicht für eine Publikation seiner Frühwerke entscheiden, die er doch eher als Stilübung und Studienversuch betrachtete. Allerdings befand sich das Doppelkonzert sechs Jahre später immerhin in seinem Reisegepäck, als er von April bis November 1829 England und Schottland erkundete. Und wie es der Zufall wollte, ergab sich am 13. Juli 1829 bei einem Benefizkonzert in London, das zugunsten schlesischer Flutopfer veranstaltet wurde, die Gelegenheit, das Werk doch einmal vor breiterem Publikum zu Gehör zu bringen: Mendelssohn hat es aus diesem Anlass eigens überarbeitet. Sein Duopartner bei diesem Auftritt war kein Geringerer als der Starpianist Ignaz Moscheles.

EIN KONZERT VON »F. KNOSPE«

Moscheles war es übrigens auch, der nach Mendelssohns frühem Tod im Jahr 1847 den ersten und für lange Zeit einzigen Versuch unternahm, das E-Dur-Konzert doch dauerhaft ins Repertoire zu heben. 1860 initiierte er am Leipziger Konservatorium eine Aufführung des Werks, das er unter dem sprechenden Autorennamen »F. Knospe« ankündigen ließ. Ob Moscheles damit vorsichtshalber den wahren Urheber verschweigen und stattdessen lieber den Umstand betonen wollte, dass es sich um die Komposition eines ganz jungen Künstlers handelte? Danach allerdings geriet das Doppelkonzert in vollständige Vergessenheit, und dies noch umso nachhaltiger, als die Mendelssohn-Rezeption immer stärker von antisemitischen Vorbehalten bestimmt wurde, bis im Nationalsozialismus gar das totale Aufführungsverbot folgte. Das Autograph, das mehr als hundert Jahre lang unbeachtet in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt wurde, erlebte nach dem Zweiten Weltkrieg – so jedenfalls schildert es der Mendelssohn-Forscher R. Larry Todd – dann noch eine aufregende Odyssee: Es geriet zwischen die Fronten des Kalten Kriegs, wurde gegen Kunstwerke aus dem Westen ausgetauscht und konnte schließlich im Jahr 1960 erstmals in einer Druckausgabe erscheinen. Die späte Erfüllung eines frühen Versprechens.

Susanne Stähr

»Das Beste, was ich bisher komponiert habe...!«

PETER I. TSCHAIKOWSKY
* 25. April (7. Mai) 1840 in Wotkinsk / Ural
† 25. Oktober (6. November) 1893 in St. Petersburg

SYMPHONIE NR. 4 F-MOLL OP. 36
Entstehungszeit: 1877/78
Widmung: »Gewidmet meinem besten Freund«, gemeint ist Nadeshda von Meck
Uraufführung: am 10. (22.) Februar 1878 in Moskau (Orchester des Moskauer Konservatoriums; Dirigent: Nikolaj Rubinstein)

Wer über Tschaikowskys 4. Symphonie schreibt und den schmerzvollen, wehmütigen Ton zu erklären versucht, der sich vor allen in den ersten beiden Sätzen dieses Werkes Bahn bricht, scheint nicht umhin zu können, die Symphonie in einen engeren Zusammenhang mit den biographischen Ereignissen ihrer Entstehungszeit zu stellen. 1877, während der Arbeit an seinem Opus 36, durchlebte der Komponist eine qualvolle und existenzielle Krise, und er selbst bekannte nach Beendigung der Komposition in einem Brief vom 17. Februar (1. März) 1878 an seine Mäzenin und ferne Brieffreundin Nadeshda von Meck: »Als diese Symphonie geschrieben wurde, war ich sehr schwermütig, und sie ist ein Widerhall dessen, was ich damals empfunden habe.« 

UNGLÜCKLICHE EHE 

Am 6. (18.) Juli 1877 hatte sich Tschaikowsky – in der Hoffnung, seine Homosexualität überwinden und sein Leben in bürgerlichnormale Bahnen lenken zu können – mit seiner ehemaligen Schülerin Antonina Iwanowna Miljukowa vermählt, gegen die er jedoch schon wenige Wochen nach der Eheschließung »im wahrsten Sinne des Wortes Widerwillen« empfand. »Der Hass gegen meine Frau wuchs in mir [...] von Stunde zu Stunde. Meine seelischen Qualen lassen sich kaum beschreiben«, schrieb er am 28. Juli (9. August) seiner Freundin und Mäzenin Nadeshda von Meck, und sein Gemütszustand war mittlerweile so angegriffen, dass er befürchtete, »dass ich oder jedenfalls der beste, ja sogar der einzige edle Teil meines Wesens – meine musikalische Begabung –, bald unwiderruflich zugrunde gerichtet ist.« Wollte er sich seine Gesundheit und Schaffenskraft bewahren, blieb ihm keine andere Wahl, als der unerträglichen Situation zu entfliehen: Zunächst fand er für kurze Zeit Trost in Kamenka, auf dem Landgut seiner Schwester; Mitte Oktober begab er sich dann auf eine lange Reise, die ihn ein halbes Jahr lang kreuz und quer durch Westeuropa führte und während der er seine 4. Symphonie vollendete. Seiner Frau Antonina sollte er auch nach seiner Rückkehr nach Russland nie wieder begegnen, auch wenn die Ehe mit ihr niemals geschieden wurde. 

EINE SYMPHONIE FÜR NADESHDA VON MECK 

So fraglos die durch das gescheiterte Eheprojekt erlittenen Qualen in die 4. Symphonie eingeflossen sein müssen, so sehr würde man die Bedeutung dieses Werkes verkleinern, wenn man es als alleinigen oder selbst als überwiegenden Widerhall konkreter privater Erlebnisse verstehen würde. Denn man darf nicht außer Acht lassen, dass Tschaikowsky mit der Komposition der Symphonie bereits begonnen hatte, bevor sein Leben eine für ihn so unglückliche Wendung nehmen sollte. »Jetzt bin ich völlig von einer Symphonie beansprucht, die ich bereits im Winter zu schreiben begann und die ich Ihnen sehr gern widmen möchte«, vermeldete er bereits am 1. (13.) Mai 1877 an Nadeshda von Meck. Seine Hochzeitspläne nahmen jedoch erst ab Mitte Mai konkretere Formen an – zumindest der auslösende Impuls für die Symphonie steht also in keinerlei Verbindung zu Tschaikowskys Ehekrise. 

MUSIK ALS EXISTENZIELLES PSYCHOGRAMM 

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch eine 1873 in einer Musikkritik veröffentlichte Äußerung des Komponisten über das Schaffen von Joseph Haydn: »Wäre vielleicht Haydn tragischer, tiefer, leidenschaftlicher gewesen, wenn er in einer anderen Zeit gelebt hätte? [...] Ist Haydn nicht nur deswegen nicht fähig, tief zu erschüttern, zu Tränen zu begeistern, weil er die Epoche der von Zweifeln zerrissenen, von trostloser Wehmut gequälten Romantik der folgenden Generation nicht mehr erlebte?« Mit diesen Worten offenbart Tschaikowsky, lange vor der Niederschrift der 4. Symphonie, seine ureigensten ästhetischen Prämissen: Eine gewisse pathetische Empfindsamkeit und Empfänglichkeit für melancholische Seelenzustände waren für ihn unverzichtbare Voraussetzungen echten künstlerischen Schaffens. Psychogramme eines leiderfahrenen Individuums sind auch seine beiden letzten Symphonien. Und die für seine »Vierte« so zentrale und in einem ausführlichen »Programm« als solche bezeichnete Kategorie des »Fatums« – in Form eines der Symphonie vorangestellten »Motto«-Themas – taucht auch in der »Fünften« wieder auf: Als »vollständige Beugung vor dem Schicksal« deutete Tschaikowsky selbst das erste Thema dieser Symphonie. 

ZWISCHEN DEPRESSION UND GLÜCKSMOMENTEN 

Das Programm, das Tschaikowsky auf Anfrage seiner Mäzenin und Widmungsträgerin der 4. Symphonie Nadeshda von Meck in einem Brief vom 17. Februar (1. März) 1878 nachträglich verfasste – man muss ihr dankbar sein, denn ohne ihre Anfrage an Tschaikowsky wäre die Musikgeschichte um eine eindrucksvolle künstlerische Selbstinterpretation ärmer –, spricht so allgemein von den Nöten einer zwischen »Niedergeschlagenheit und Hoffnungslosigkeit« und dem »Streben nach Glück« hin und her gerissenen Seele, dass man alle Gedanken an die unglückselige Antonina Iwanowa Miljukowa, verehelichte Tschaikowskaja, und das Leid, das sie ihrem Mann zugefügt hat, getrost vergessen darf. Gewiss war Antonina der äußere Auslöser für Tschaikowskys depressive Verfassung in jenen Monaten, doch ohne seine grundsätzliche Disponiertheit, sich in Schwermut zu versenken und sie für sein Schaffen fruchtbar zu machen, hätte daraus nicht die 4. Symphonie entstehen können. 

»VERHÄNGNIS« ALS MUSIKALISCHES MOTTO 

Tschaikowskys Opus 36 wird von einer 26-taktigen Introduktion eröffnet, die den »Hauptgedanken«, »das Samenkorn der ganzen Symphonie«, vorträgt: eine düstere, durch massives Blech schneidend wirkende Fanfare: »Das Fatum, die verhängnisvolle Macht, die unser Streben nach Glück verhindert [...] und unsere Seele unentwegt vergiftet...« Dieses Schicksals-Motiv geht kaum eine Verbindung mit den anderen Themen des Werkes ein, es bleibt weitgehend exterritorial – nur in der Durchführung des 1. Satzes mischt es sich in das übrige Geschehen ein – und bricht vielmehr wie eine fremde Macht in den symphonischen Verlauf ein, ebenso wie das Schicksal selbst unerwartet von außen in das Leben eingreift. Am häufigsten erscheint das Motiv im melancholischen 1. Satz (»Moderato con anima«), wie eine Klammer erklingt es hier an allen formalen Nahtstellen: zu Beginn des Satzes, vor der Durchführung, vor der Reprise und vor der Coda. Im Finale schließlich scheint es in einem ganz anderen Kontext auf: Inmitten eines fröhlichen, bisweilen beinahe penetrant lärmenden »Allegro con fuoco«, mit dem Tschaikowsky »die Heiterkeit eines Volksfestes« zum Ausdruck bringen wollte, gemahnt es kurz vor Schluss, nicht ohne durch eine Passage zunehmender harmonischer Spannung angekündigt zu werden, noch einmal an das »unbesiegbare«, »unerbittliche« Schicksal. 

VOM SEELENSCHMERZ ZUM »BLICK INS VOLK« 

Versucht man den von Satz zu Satz fortschreitenden inneren Gedankengang der Symphonie zu verfolgen, fällt es ganz leicht, sich von Tschaikowskys »Programm« leiten zu lassen – so klar und unverstellt sind seine Erläuterungen, die er in seinem langen Brief an Nadeshda von Meck sogar mit Notenbeispielen versah. Der 1. Satz wird außer von dem Schicksalsmotiv von zwei weiteren Hauptgedanken geprägt: Ein schmerzvoll-sehnsüchtiger, von klagender Gestik durchwirkter Walzer bestreitet den ausgedehnten ersten Themenkomplex, den der Komponist mit der trostlosen »Wirklichkeit« gleichsetzte. Demgegenüber erscheint mit dem zweiten Themenkomplex, der von einer grazilen, von Arabesken umspielten Kantilene der Klarinette eröffnet wird und sich zu einer lichten Tanzszene ausweitet, die beglückende Gegenwelt als »süßer und zarter Traum«. Der langsame 2. Satz (»Andantino in modo di Canzona«) wird von einer schwermütigen Oboenweise eröffnet, die das Bild menschlicher Einsamkeit malt – es ist »jene Schwermut, die einen umfängt, wenn man abends, von der Arbeit erschöpft, allein zuhause sitzt«. Im bewegteren Mittelteil, in dem sich die Geigen mit einem tänzerischen Thema zu strahlender Leuchtkraft aufschwingen, ziehen dann die »Erinnerungen an die Jugend« vorüber, an die »glücklichen Stunden, in denen das junge Blut schäumte «. Ein Geniestreich ist das Scherzo (»Allegro«). Hier herrschen instrumentatorischer Witz und Virtuosität statt tiefer Empfindungen. Der Satz in dreiteiliger Liedform lebt vom Effekt des durchgängig verlangten Pizzicato der Streicher (A-Teil) und von dessen geistreicher Kombination mit den Bläser-Themen des B-Teils, wenn der A-Teil am Ende wiederholt wird. Tschaikowsky selbst empfand dieses Scherzo als ein aus dem Seelendrama der Symphonie in gewisser Weise herausgelöstes, isoliertes Element: »Der 3. Satz drückt keine bestimmten Gefühle aus. Es sind kapriziöse Arabesken, unfassliche Gestalten, die, von der Phantasie geschaffen, vorbeischweben. « Das Finale schließlich, dessen Hauptthema auf das russische Volkslied »Auf dem Feld stand eine Birke« zurückgeht, kehrt wieder zum Innenleben seines Schöpfers zurück und wendet es nunmehr zum Positiven: »Wenn du in dir selbst keine Freude finden kannst, so blicke um dich. Geh’ ins Volk! Schau’, wie es sich dem Vergnügen, der ungehemmten Freude hingibt.« Folglich ist der Satz über weite Strecken so ungebremst beschwingt und rauschhaft, dass leise Zweifel wach werden, ob der »Blick ins Volk« tatsächlich wahren Trost spenden kann. Immerhin setzt sich der Jubel trotz des dazwischenfunkenden Schicksalsmotivs am Ende durch: »Einen ungezügelteren, massiveren, turbulenteren Symphonieschluss«, war Wolfram Steinbeck überzeugt, »hat es wohl vordem noch nicht gegeben.« 

INDIVIDUELLES LEID ZUR KUNST SUBLIMIERT 

Zweifelsohne durchlitt Tschaikowsky seine 4. Symphonie wie zuvor kein anderes Werk – doch er wusste, dass sich das Leid gelohnt hatte. Am 9. (21.) Dezember 1877 schrieb er an Nadeshda von Meck aus Venedig: »Keines meiner früheren Orchesterwerke hat mich so viel Mühe gekostet; ich habe mich aber auch noch nie einer Sache mit solcher Liebe hingegeben [...]. Diese Symphonie ist kein mittelmäßiges Werk, sondern das Beste, was ich bisher komponiert habe...!« 

Vera Baur  

URAUFFÜHRUNG OHNE DEN KOMPONISTEN

Tschaikowsky schloss am 30. Dezember 1877 (11. Januar 1878) seine Arbeit an der 4. Symphonie ab. Da er sich gerade auf einer mehrmonatigen Reise durch Westeuropa befand, entschied er sich dazu, die Uraufführung seines neuen Werks vertrauensvoll in die Hände seines Mentors Nikolaj Rubinstein zu geben. Um sicherzugehen, dass Rubinstein die richtigen Tempi wählte, kaufte sich Tschaikowsky in Mailand ein Metronom und trug genaue Tempoangaben in die Partiturreinschrift ein, bevor er sie nach Moskau schickte. Nervös wartete Tschaikowsky in den Tagen nach der Uraufführung auf Nachricht aus der russischen Hauptstadt. Als endlich ein Telegramm Rubinsteins eintraf, zeigte sich Tschaikowsky enttäuscht: »Rubinstein meldet mir, dass die Symphonie sehr gut gespielt wurde. Kein Wort über ihren Wert.«