Alpenidylle und Revolution

GIOACHINO ROSSINI
* 29. Februar 1792 in Pesaro
† 13. November 1868 in Passy, einem Vorort im Westen von Paris

OUVERTÜRE ZU »GUILLAUME TELL«
Entstehungszeit: 1828/29
Uraufführung: am 3. August 1829 in Paris in der »Salle Le Peletier« der alten Pariser Oper (Orchester der Pariser Opéra; Dirigent: François-Antoine Habeneck)

Es mag wohl zu den Merkwürdigkeiten der Musikgeschichte gehören, dass Gioachino Rossini, der Großmeister der italienischen Opera buffa, seine Karriere als Opernkomponist ausgerechnet mit einem Bühnenwerk im französischen Stil beendete: mit der vieraktigen Grand Opéra »Guillaume Tell«. Die Regierung in Frankreich hatte den berühmten Italiener 1824 als Directeur de la Musique et de la Scène du Théâtre Royal Italien nach Paris verpflichtet. Man erhoffte sich, dass dieser nicht allein das Théâtre-Italien zu ungeahnten Höhen führen, sondern die Seinemetropole mit neuen italienischen und französischen Opern versorgen würde. Während Rossini auf dem Gebiet der italienischen Oper, die im Pariser Musikleben einen eigenständigen, wenngleich in Hinblick auf die französische Schwester rivalisierenden Faktor bildete, große Erfolge feierte, ließ sein Beitrag zum Genre der französischen Grand Opéra auf sich warten. Zwar begeisterten seine Tragédie lyrique »Le Siège de Corinthe« und »Moïse et Pharaon« 1826 und 1827 das Pariser Publikum, doch handelte es sich bei diesen beiden Werken um Adaptionen früher entstandener italienischer Opern. Erst 1829 präsentierte Rossini mit »Guillaume Tell« sein erstes original französisches Bühnenwerk. 

OPERNGERECHTER SAGENSTOFF 

Die Stoffvorlage lieferten Friedrich Schiller, der die Sage von dem legendären Schweizer Freiheitskämpfer Wilhelm Tell, der im 13. und 14. Jahrhundert gelebt haben soll, in seinem gleichnamigen Schauspiel in dramatische Form gebracht hatte, sowie der französische Dichter Jean Pierre Claris de Florian mit seiner Erzählung »Guillaume Tell ou la Suisse libre«. Die dort thematisierte Unterdrückung der Schweizer durch die Habsburger, ihr Aufbegehren und ihr erfolgreicher Freiheitskampf boten ein ideales Sujet für eine Grand Opéra, die einen Großteil ihrer Wirkung aus heroischen Chor- und Massenszenen sowie ausdrucksstarken Stimmungsbildern bezog. Im Falle des »Wilhelm Tell« bildeten Naturereignisse wie Sturm und Gewitter, volkstümliche Feste, die Versammlung, bei der die Schweizer ihren Rütli-Schwur ablegen, und nicht zuletzt der Kontrast zwischen Schweizer Alpenidylle und politischem Chaos die Grundlage für wirkungsvolle Bühneneffekte. Die Hauptprotagonist*innen des Werks sind neben dem Titelhelden der tyrannische Landvogt Gessler, Vertreter der Habsburger Machthaber, und der junge Schweizer Adelige Arnold, der die Habsburger Prinzessin Mathilde liebt und deswegen anfangs auf der Seite der Unterdrücker steht, später jedoch zusammen mit seiner Liebsten die Aufständischen unterstützt. Der sich im Laufe der Oper zuspitzende Konflikt zwischen Volk und Herrschaft gipfelt in jener berühmten Szene, in der Tell wegen einer verweigerten Ehrerbietung von Gessler dazu gezwungen wird, seinem eigenen Sohn mit der Armbrust einen Apfel vom Kopf zu schießen. Der Schuss gelingt, doch Gessler nimmt Tell trotzdem gefangen. Das gibt den Schweizern den Anlass, Gesslers Zwingburg anzugreifen – und zu erobern, während der Tyrann selbst durch einen Schuss Tells stirbt. 

KOMPLIZIERTES WERK, EINGÄNGIGE OUVERTÜRE 

Dem Italiener Rossini gelang mit seiner Grand Opéra »Guillaume Tell« ein großer Wurf. »An diesem Abend begann ein neues Zeitalter, nicht nur für die französische Musik, sondern auch für die dramatische Musik aller Länder«, hieß es in »Le Globe« nach der Uraufführung. Allerdings stellt das Werk, wie fast alle großen heroischen Opern des 19. Jahrhunderts, so hohe Anforderungen an sängerische Darstellung und szenische Realisation, dass es selten aufgeführt wird. Einzig die Ouvertüre eroberte sich einen populären Platz im Konzertleben. Im Gegensatz zu vielen Kollegen verschwendete Rossini wenig Gedanken darauf, wie eine Opernouvertüre musikalisch sinnvoll mit der nachfolgenden Handlung verknüpft werden kann. Durch und durch Theaterpraktiker, beim Komponieren ständig unter Zeitdruck stehend, wollte er mit seinen Ouvertüren, die er oftmals mehrfach verwendete, vor allem eines erreichen: Das Publikum mit zündender Musik begeistern und anheizen. Er entwickelte für seine Operneröffnungen ein einfaches, aber wirkungsvolles Formschema: Eine stimmungsvolle langsame Einleitung bereitet einen schnellen Teil vor, der sich allmählich durch jene unnachahmliche rossinische Crescendo-Technik in einen mitreißenden, fulminanten Schluss hineinsteigert. Gelegentlich, wie beispielsweise bei der Ouvertüre zu »La gazza ladra« lassen sich durchaus programmatische Verbindungen zur Handlung feststellen, aber sie waren bei Rossini keine Selbstverständlichkeit. Für »Guillaume Tell« verwendet der Komponist allerdings einen ganz anderen Ouvertüren-Typus, bestehend aus vier Teilen, die im Tempo zwischen langsam und schnell alternieren. 

HIRTENGESANG, STURMBRAUSEN UND KAMPFGESCHREI 

Der erste, langsame Teil wird klanglich von den fünffach geteilten Celli geprägt. Das Solo-Cello stimmt nach einer improvisatorisch anmutenden, aufstrebenden Sechzehntelbewegung eine ländlerartige Melodie an, die Assoziationen an die Weite und Ruhe der Schweizer Alpenlandschaft weckt. In diese beschauliche Atmosphäre brechen unvermittelt unruhige Sechzehntelfiguren hinein, als erste Anzeichen eines herannahenden stürmischen Gewitters, das Rossini im folgenden Allegro klangmalerisch anschaulich mit auf- und abwärtsführenden chromatischen Läufen in Musik setzt. Anschließend beschwört das gemächliche, einem alpenländischen Kuhreigen nachempfundene Solo des Englischhorns noch einmal die friedliche Senner- und Hirtenidylle der Berge, ehe die Ouvertüre in ihren furiosen, von kämpferischen Fanfaren vorangepeitschten Schlussteil mündet. Gerade jener letzte Teil avancierte zum Symbol für eine herannahende Kavallerie und wurde gerne in Filmen bei Reiterszenen unterlegt, berühmt ist außerdem seine Verwendung bei einer Liebesszene in Stanley Kubricks »Clockwork Orange«. 

KOLLEGENLOB VON HECTOR BERLIOZ 

Die in der Ouvertüre vorgestellen Themen und Motive tauchen später in der Oper gar nicht, oder nur marginal und in stark ab gewandelter Form auf. Rossini ging es nicht um die thematische Verknüpfung zwischen Einleitung und Handlung, viel wichtiger war ihm charakteristische Stimmungsmomente und Naturschilderungen der Oper vorzustellen sowie den dramatischen Spannungsbogen vorwegzunehmen. Dieser Ansatz verbunden mit der einzigartigen melodischen und orchestralen Erfindungskraft macht Rossinis »Guillaume Tell«-Ouvertüre zu einem Meilenstein der Gattung. Sie riss selbst Hector Berlioz, der kein Anhänger des italienischen Komponisten war, zu den folgenden Worten hin: »Man muss zugeben, dass dieser Teil als Ganzes mit unanfechtbarer Überlegenheit behandelt ist, mit einem Schwung, den Rossini vielleicht bislang noch nie so hinreißend demonstriert hat, und dass das Vorspiel zu ›Guillaume Tell‹ das Werk eines unermeßlichen Talents ist, das dem Genie zum Verwechseln ähnlich sieht.« Rossini stieß mit dieser Oper das Tor zum romantischen Musiktheater auf. Doch dabei ließ er es bewenden. Abgesehen davon, dass er gesundheitlich geschwächt war und aufgrund der sich ändernden politischen Verhältnisse in Paris nicht mehr die Unterstützung bekam, die er brauchte, fühlte er sich der wandelnden musikalischen Opernästhetik nicht mehr gewachsen. Er hatte genug mit seiner Musik verdient, um sich zur Ruhe zu setzen. 

Nicole Restle

DIE URAUFFÜHRUNG – EINE SCHWERE GEBURT 

Die weibliche Hauptrolle der Mathilde hatte Gioachino Rossini der gefeierten Sopranistin Laure Cinti-Damoreau auf den Leib geschrieben. Bereits im Februar 1829 begannen die Proben für die spektakulär geplante Pariser Uraufführung. Doch der Premierentermin rückte in immer weitere Ferne: Einerseits verzögerten Vertragsdifferenzen zwischen Rossini und König Karl X. das Projekt, gleichzeitig musste der dritte und vierte Akt noch einmal grundlegend überarbeitet werden. Für die Sopranistin brachte diese Verzögerung ein ganz eigenes Problem mit sich: Laure Cinti-Damoreau erwartete ein Kind! Als absehbar wurde, dass sie zur geplanten Premiere nicht mehr würde auftreten können, kündigte die Pariser Opéra ihre Ersetzung durch Annetta Maraffa-Fischer an – eine Entscheidung, die in Paris auf deutlichen Widerstand stieß. Das Publikum wollte die Oper nicht ohne die favorisierte Sängerin erleben. So wurde der Termin abermals nach hinten verlegt, um der Sopranistin, die inzwischen einen Sohn zur Welt gebracht hatte, die Möglichkeit zur Rückkehr auf die Bühne zu geben. Als Laure Cinti-Damoreau wieder an den Abschlussproben teilnehmen konnte, führte eine Heiserkeit der Sängerin zu einer letzten Verzögerung, bevor »Guillaume Tell« schließlich am 3. August 1829 uraufgeführt wurde.  

Ein Kammermusikjuwel für eine Randerscheinung

FRANZ SCHUBERT
* 31. Januar 1797 im Himmelpfortgrund bei Wien (heute: 9. Wiener Gemeindebezirk)
† 19. November 1828 in Wien

»ARPEGGIONE-SONATE« A-MOLL D 821
Entstehungszeit: 1824
Uraufführung: unbekannt

Warum Franz Schubert im November 1824 eine Sonate für Arpeggione mit Klavierbegleitung komponierte, wissen wir nicht. Dieses Instrument, eine Kuriosität der Musikgeschichte, wird beim Spielen zwischen die Knie geklemmt und mit dem Bogen gestrichen wie ein Cello bzw. eine Gambe. Ansonsten aber trägt es Merkmale einer Gitarre: von den sechs Saiten und deren Stimmung (E-A-D-g-h-e') über Bünde zum korrekten Abgreifen der Töne bis zur Form des Korpus; nur die gewölbte Decke verweist wieder auf die Streicherfamilie. Nicht alle Details seiner Entstehung sind geklärt; wesentliche Impulse gingen vom Wiener Instrumentenbauer Johann Georg Stauffer aus, doch gab es wohl zeitgleiche Experimente in Pressburg (Bratislava) und Pest (Budapest). Neben dem Namen »Arpeggione «, den anscheinend nur Schubert benutzte, kursierten Bezeichnungen wie Violoncell-Gitarre, Bogengitarre oder Guitare d’amour. Ziel dieser Neuentwicklung war offenbar, unterschiedliche instrumentale Qualitäten miteinander zu kombinieren: den großen Tonumfang und die Akkordvielfalt der Gitarre mit der Ausdrucksfähigkeit des Cellos. Eine Hoffnung, die sich letztlich nicht erfüllte. Zwar beschied ein zeitgenössischer Leipziger Rezensent dem Instrument, »daß man drey Töne zugleich darauf aushalten, die chromatischen Scalen mit der reinsten Intonation behandeln und sechsstimmige Arpeggiaturen [Akkordbrechungen] anwenden kann«. Aufgrund seines allzu zarten Klangs konnte es sich auf Dauer jedoch nicht durchsetzen. Erst Mitte des letzten Jahrhunderts wurde der Arpeggione wiederentdeckt. 

BESONDERHEITEN EINER SONATE 

Und diese Wiederentdeckung verdankt sich in erster Linie Schuberts singulärem Werk. Auf den ersten Blick handelt es sich bei D 821 um eine traditionelle dreisätzige Sonate, mit einem Eröffnungssatz in Sonatenform, einem kurzen Adagio und einem Schlussrondo in A-Dur. Allerdings wird das Adagio nicht korrekt zu Ende geführt, sondern geht nach Vorstellung zweier Themen nahtlos ins Finale über, dient diesem also eher als Einleitung. Außerdem fällt auf, wie stark Schubert auf lyrische Momente setzt, während dramatische Ausbrüche oder überhaupt laute Passagen fast völlig fehlen. Der begleitende Klavierpart ist über weite Strecken sogar regelrecht anspruchslos, auch formal gibt es – abgesehen vom Adagio – kaum Überraschungen. Aber all diese Beschränkungen dienen einem ganz bestimmten Zweck, nämlich dem spezifischen Klang- und Ausdruckscharakter des Arpeggione gerecht zu werden. Das Begleitinstrument Klavier hält sich schon deshalb im Hintergrund, um seinen Partner nicht »an die Wand« zu spielen. Und auch kompositorisch zieht Schubert Konsequenzen: An den entscheidenden Scharnierstellen seines Werks drosselt er die Lautstärke, dünnt den Klang sozusagen aus, um die Aufmerksamkeit auf den folgenden Themeneinsatz des Arpeggione zu lenken. So im 1. Satz beim Übergang zum Seitenthema und bei der Rückleitung zur Reprise; ebenso im Adagio vor dem Rondo- Finale sowie dort dann gleich mehrfach. Auch in den Schlusspassagen der beiden Ecksätze trumpft die Musik nicht etwa auf, sondern nimmt im Gegenteil ganz leise Abschied. 

SCHUBERT UND DIE FOLGEN 

Generell lebt die Sonate vom ständigen Dialog zwischen wehmütig-melancholischen und spielerisch-heiteren Gedanken. Dieser Stimmungswechsel prägt nicht nur die Gegenüberstellung von Haupt- und Seitenthema, sondern durchdringt das Werk auf allen Ebenen: in der Durchführung des 1. Satzes etwa, in der Art und Weise, wie das Adagio in das Finale »kippt« und natürlich in den unterschiedlichen Episoden des Rondos. Die Hauptthemen der beiden Ecksätze sind sogar aus dem identischen Tonmaterial gewonnen: einmal als sehnsüchtige Moll-Kantilene, dann als unbeschwertes Tanzliedchen. Dadurch gewinnt der Arpeggione geradezu menschliche Züge: als Charakter, der zwischen Lethargie und Aufschwung, Innerlichkeit und zaghafter Extrovertiertheit oszilliert. Schuberts Verständnis für die musikalischen Eigenheiten des ungewohnten Instruments dürfte maßgeblich zur Beliebtheit der Sonate beigetragen haben. Und so fehlte es nicht an Versuchen, das Stück nach dem »Aussterben« des Arpeggione für den Konzertsaal zu retten. Bereits die Erstausgabe von 1871 enthielt eine Alternativstimme für Cello bzw. Violine; mittlerweile gibt es Arrangements für Flöte, Klarinette, Oboe, Trompete und andere Melodieinstrumente. Auch der Klavierpart wurde bearbeitet; 1928 etwa erstellte der Spanier Gaspar Cassadó eine Fassung, die nicht nur ein groß besetztes Orchester verlangt, sondern auch massive kompositorische Eingriffe aufweist. 

DIE BEARBEITUNG ANTONIO TUSAS 

Deutlich subtiler ging sieben Jahre später der Schweizer Antonio Tusa (1900–1982) vor. Tusa, Solocellist in Winterthur, zählte über Jahrzehnte zu den führenden Instrumentalisten seines Landes; 1934 vertraute ihm Richard Strauss für ein Konzert unter seiner Leitung in Winterthur den Solo-Part in »Don Quixote« an. Als Komponist beschränkte sich Tusa auf kleinere Werke für sein Instrument, teils kammermusikalisch, teils mit Orchester. Daneben betätigte er sich musikhistorisch, förderte etliche Partituren von Boccherini zutage und erstellte ein Haydn-Werkverzeichnis. Seine Bearbeitung von Schuberts »Arpeggione- Sonate« ist keinem Geringeren als Hermann Scherchen gewidmet, der das Werk 1935 auch zur Uraufführung brachte. Anlass für Tusas Neufassung war sein Wunsch, einige »dürftige« Passagen in der Begleitung aufzuwerten: »Bei jeder Aufführung mit Cello und Klavier hatte ich die Vorstellung, dass das Werk durch eine Orchestrierung gewinnen könnte.« Und so beschränken sich seine Eingriffe auf den Klavierpart: Das Eröffnungsthema wird von der Oboe präsentiert, auch in der Durchführung treten die Holzbläser solistisch hervor, während die Streicher fast durchgehend im Hintergrund bleiben. Die Verwendung einer Harfe (die bei Schubert nie vorkommt) mag im ersten Moment befremden, aber auch sie ist äußerst dezent eingesetzt und solistisch nur an zwei Stellen zu vernehmen (Coda 1. Satz, Übergang zum Rondo). Bei der Cellostimme orientiert sich Tusa, wie schon seine Vorgänger, so weit wie möglich an Schuberts Original, ohne seinem Instrument die Höhen eines Arpeggione zuzumuten, der bis in die viergestrichene Oktave klettert. Dafür verlegt er ausgerechnet die einzige Stelle, an der Schubert die Solostimme die Bassregion ansteuern lässt (2. Satz, zweites Thema), ins Orchester – sein vielleicht eigenmächtigster Eingriff überhaupt. 

Marcus Imbsweiler

Nah am Abgrund

LUDWIG VAN BEETHOVEN
* 15. oder 16. Dezember 1770 in Bonn, Eintragung ins Taufregister am 17. Dezember 1770
† 26. März 1827 in Wien

SYMPHONIE NR. 4 B-DUR OP. 60
Entstehungszeit: 1806
Widmungsträger: Franz Joachim Reichsgraf von Oppersdorff (1778–1818)
Uraufführung: vermutlich im März 1807 in Wien im Palais des Fürsten Lobkowitz; erste öffentliche Aufführung am 15. November 1807 im (alten) Wiener Hofburgtheater

Nur die wenigsten wissen, dass Ludwig van Beethoven den jungen Marx las und lobte, ganz ausdrücklich: »Beym Durchblättern fielen mir einige Aufsätze in die Augen, die ich sogleich für Producte des geistreichen Herrn Marx erkannte; ich wünsche, daß er stets fortfahre, das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst immer mehr u. mehr aufzudecken; dieß dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach u. nach in Abnahme bringen.« 

EIN GESPENST GEHT UM 

Beethoven hatte sich die neueste Ausgabe der »Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung« vorgenommen, als deren Redakteur der von ihm so geschätzte Marx amtierte: Adolf Bernhard Marx (1795–1866) aus Halle, eigentlich ein Jurist, der sich jedoch zur Musik berufen fühlte, als Komponist flüchtige lokale Erfolge feiern konnte, als Publizist, Historiker und Theoretiker hingegen Autorität und Einfluss gewann. Das verpönte »Silbenzählen«, die papierenen musikologischen »Buchhalteranalysen « mit ihrer Taktgruppenarithmetik und ihren Modulationsschaltplänen brachte freilich auch er nicht aus der Welt, zumindest nicht aus der akademischen. So oder so – es bleibt doch eine offene Frage, was »das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst« sei. Und gleich noch eine zweite: Wie man es »aufdecken« und zur Sprache bringen könne. Über den buchstäblich eintönigen Anfang der Vierten Symphonie, ein Unisono-b von den Kontrabässen bis zur Flöte, schrieb Adolf Bernhard Marx: »Es ist ein Gespensterklang, der unbeweglich vor dir steht, wie ein Gespenst aus todten Augen dich anzublicken scheint.« Damit traf Marx ins Schwarze, in das Herz der Finsternis, denn diese ominöse Eröffnung könnte auch am Beginn einer Kerkerszene stehen oder den Abstieg in die Unterwelt signalisieren. Zuvor aber erläutert Marx die instrumentatorische Mixtur, mit der das »leere B« zur schaurigen Erscheinung gesteigert wird, beschreibt das »dumpf anklopfende Pizzicato der Saiten«, die hohlen, matt hallenden Mittellagen der Klarinetten und Fagotte, das raue Organ der tiefen B-Hörner. Und schon im nächsten Takt setzt die unheimliche Initiation ein, die Mutprobe, der einsame Weg durch ein Labyrinth ohne Licht und Ausgang. Marx lenkt die Aufmerksamkeit auf »das räthselhafte weitgedehnte Ges der Saiten-Instrumente; ihr Gang läßt in einen ungemessen tiefen, dunkeln Abgrund blicken. Im Dunkeln tappt leise, bang, verlassen eine einzelne Stimme fragend weiter und findet in der Höhe, findet in der Tiefe nur Seufzer zur Antwort.« 

DIE NEBEL ZERREISSEN 

Beethovens Vierte Symphonie, in B-Dur op. 60, wurde von den Zeitgenossen als »heiter, verständlich und sehr einnehmend« begrüßt, »alles entwickelt sich so natürlich «. Selbst der französische Romantiker Hector Berlioz charakterisierte sie als »im Allgemeinen lebhaft, frisch, heiter oder von himmlischer Zartheit«. Nicht zu Unrecht. Doch die ersten gut dreißig Takte der »Adagio«-Introduktion gleichen einer Angstpartie, einem ziellosen Umherirren ohne Halt und Hoffnung. Wenn man bedenkt, dass die traditionelle Sinfonia im Theater mit Tutti-Tusch und Forte-Fanfare, mit »Aufgepasst!« und »Habet acht!« für Attraktion und Ruhe sorgte, nimmt sich Beethovens abgründige Einleitung wie das Gegenteil einer Einladung aus, wie der Auftritt einer gruseligen Anti-Symphonie. Aber das erste behält nicht das letzte Wort: Mit allem Pomp, mit Pauken und Trompeten, mit energischen »Schleifern« in den Geigen reißt uns Beethoven aus der beklemmenden Totenstille heraus und in das pulsierende Leben hinein: »Allegro vivace«, die Haupttonart B-Dur, endlich! Dieser gespenstische Anfang und befreiende Übergang könnte ideell mit dem »per aspera ad astra« oder »Durch Nacht zum Licht« der Fünften Symphonie verglichen werden, an der Beethoven vor, während und nach der »Vierten« arbeitete. Und der »geistreiche Herr Marx« fühlte sich an Goethes Gedichtpaar »Meeres Stille und Glückliche Fahrt« erinnert: »Die Nebel zerreißen, / Der Himmel ist helle, / Und Äolus löset / Das ängstliche Band.« Aber freue sich keiner zu früh. Der Hauptsatz, das besagte »Allegro vivace«, das extremen Spannungen ausgesetzt ist, abrupt zwischen spielerischen, pastoralen oder scherzandohaften Einfällen und kantigen, kraftstrotzenden, monumentalen Ausbrüchen hin und her wechselt, wird in der Durchführung vollständig ausgehöhlt und entleert, bis zur Einstimmigkeit abgebaut, bis zum Stillstand ausgebremst, bevor sich gespenstisch über einem Pianissimo-Paukenwirbel die »Schleifer« zurückmelden, wie ein Wetterleuchten, Vorboten des Umschwungs, und die Musik, die an den Rand des Verstummens geraten war, noch einmal zurück ins Leben holen. »Dieses erstaunliche Crescendo ist eine der besten musikalischen Erfindungen, die wir kennen«, begeisterte sich Hector Berlioz. »Man könnte an einen Fluss denken, dessen friedliche Gewässer plötzlich verschwinden und ihr unterirdisches Bett nur verlassen, um in schäumender Kaskade mit Tosen herabzustürzen.« 

DER ENGEL DER GESCHICHTE 

Ein Komponist muss nicht zwangsläufig heiteren Gemütes sein, um eine heitere Symphonie zu schreiben. Aber Beethoven war, als er im Sommer 1806 auf dem Schloss seines Gönners Carl von Lichnowsky im schlesischen Grätz seine Vierte Symphonie komponierte, »meistens sehr melancholisch« gestimmt, wie die Freunde wussten, »und nach seinen Briefen zu urtheilen, hat der Aufenthalt auf dem Lande ihn nicht erheitert«. Der alte Kastellan erinnerte sich später an den merkwürdigen und möglicherweise verrückten Gast, der stundenlang bei Donner und Blitz mit bloßem Haupt durch den Schlosspark gerannt sei, um sich danach wieder tagelang zu verschanzen und mit keinem Menschen ein Wort zu sprechen. Der Zwiespalt der Gefühle wird im »Adagio« der Vierten Symphonie zum Ausgang, zum Stoff, ja sogar zum Konstruktionsprinzip des Satzes, einer spannungsgeladenen und zugleich labilen Musik. Beethoven konfrontiert und verschränkt eine unendlich langsam zelebrierte, in diesem Sinne zeitlose Kantilene mit einem monoton repetierten Quarten- und einem nervös tickenden, die Zeit zählenden Nachschlagmotiv. Die Melodie fließt oder zerfließt, findet weder An- noch Abschluss, gleitet ins Offene, ins Nirgendwo. Das unablässig wiederholte Zählen und Ticken steht hingegen für alles Mechanische und Manische, für die äußeren und inneren Zwänge. Diesen Widerspruch gleicht Beethoven im »Adagio« niemals aus und löst ihn auch nicht auf, diesen Gegensatz aus melodischer Weite und metrischer Enge, aus Ideal und idée fixe. »Der Ausdruck der Melodie ist so engelhaft und von so unwiderstehlicher Zärtlichkeit«, schwärmte Hector Berlioz – und kam zu einem unerwarteten, erschreckenden Schluss: »Es ist, als hätte der Erzengel Michael diesen Satz seufzend ausgehaucht, als er eines Tages, auf der Schwelle des Feuerhimmels aufrechtstehend, in einer Anwandlung von Trübsinn die Welten betrachtete.« (Die Formulierung ähnelt frappierend Walter Benjamins späteren Gedanken zum »Engel der Geschichte«, der auf den Trümmerhaufen der Jahrtausende zurückblickt.) Mit langem Atem, Schritt für Schritt absteigend, in Bögen geformt, als Ruf intoniert, im Wechsel mit der Stille zeichnet Beethoven seine Melodien und melodischen Fragmente aufs Papier, projiziert sie in den Raum: Beethoven, der darunter litt, dass er auf seinem Instrument, dem zeitgenössischen Pianoforte, nicht singen könne (»man glaubt oft nur eine Harfe zu hören«). Es bleibt sein Geheimnis, weshalb Igor Strawinsky behauptete, der Himmel habe Beethoven die melodische Gabe vorenthalten, um sie dafür Bellini im Übermaß zu schenken. Ein sonderbares Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet mit einer angemessen ironischen Erklärung versah: »Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.« 

HEKTIK, HOCHWASSER, HAPPENING 

Zwei kurze, buchstäblich gedrängte, rasche, um nicht zu sagen überstürzte Sätze schließen sich an. Geradezu hektisch beginnt das Scherzo, wie mit einem Fehlstart, einem scheinbar verunglückten Aufgalopp, der erst beim vierten Versuch in den vorgeschriebenen Dreivierteltakt hineinfindet. Aber diese kurzatmige, quer zum Metrum umherspringende Bewegung bleibt auch danach der Aktivposten des Scherzos, gemaßregelt nur von bedeutungsvoll auf- und absteigenden Tonfolgen, die immer als Dialog inszeniert sind, als Rede und Antwort, überaus tiefsinnig und gleichzeitig völlig nichtssagend: komisch im doppelten Sinne des Wortes. Das Wechselspiel zwischen Bläsern und Streichern setzt Beethoven im Trio fort, wobei sich die Replik der Violinen wie ein leicht spöttischer Kommentar ausnimmt. Aber mit der Zeit verschwimmen die Geigen mit den Bratschen und den Celli zu einem wogenden Klanggrund, der aufschäumt, wie steigende Wasser über die Ufer tritt und das Morgenlied der Bläser zu übertönen beginnt. Nach der Reprise des Scherzos meldet sich dieses Hochwassertrio überraschend (und gegen die dreiteilige A-B-A'-Konvention) noch einmal zurück, weicht vorübergehend wieder dem Scherzo, will sich gar ein drittes Mal hervortun, doch dann ist der Satz trennscharf zu Ende. Das Finale übertrumpft sich selbst, potenziert alle Arten von Rausschmeißer, Kehraus und Perpetuum mobile. Berlioz hörte »ein fortwährendes Geplauder, das aber doch von einigen rauen und grimmigen Akkorden unterbrochen wird, worin die gelegentlich von uns schon konstatierten Zornesanwandlungen des Komponisten sich wieder bemerkbar machen«. Damit würde sich dieser quirlige, quecksilbrige letzte Satz einem Selbstbildnis, Charakterportrait oder Psychogramm nähern. Kurz vor Schluss setzt Beethoven noch eine satirische Pointe, veranstaltet eine Art Happening, indem das Orchester plötzlich in vollem Schwung anhält und die endlos davoneilenden Sechzehntel von einzelnen Instrumenten im halben Tempo spielen lässt, als wären wir unversehens in eine Probe geraten und der schwierige Parcours würde erst einmal im Schongang eingeübt, immer schön langsam. Die allerletzten Takte fallen umso rasanter aus. Es passt zu dieser doppelbödigen und hintersinnigen Symphonie, dass ihre Entstehungsgeschichte weitestgehend im Dunkeln liegt. Beethoven komponierte sie offenbar 1806, wann er mit ersten Skizzen und Entwürfen begann, bleibt allerdings unklar. Jedenfalls widmete er sie dem Grafen Franz von Oppersdorff, dessen Residenz sich unweit von Schloss Grätz befand und der sich ein semiprofessionelles Hausorchester aus musikalisch begabten Dienern und Lakaien hielt. Mit der üppig honorierten Widmung sicherte er sich die befristeten Exklusivrechte an diesem Werk, aber Beethoven kümmerte sich wenig um die getroffene Vereinbarung, verhielt sich ohnehin nicht sonderlich nobel gegenüber dem Grafen. Tolerante Großzügigkeit adelt den Aristokraten, zumindest diesen, und ihm bleibt für alle Zeiten der Ehrenplatz in der Partitur der Vierten Symphonie. 

Wolfgang Stähr