Der Kampf um die Freiheit

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

OUVERTÜRE ZU »LE NOZZE DI FIGARO« KV 492
Entstehungszeit: 1785/86
Textvorlage: »La folle journée ou Le mariage de Figaro« von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Libretto: Lorenzo da Ponte
Uraufführung: am 1. Mai 1786 im »alten« Burgtheater am Michaelerplatz in Wien (Leitung: Wolfgang Amadeus Mozart) 

Adelskritik und Gleichheitsbestrebungen, Musik und Inhalt wie aus einem Guss: Mit »Le nozze di Figaro« gelingt Wolfgang Amadeus Mozart ein inhaltlich wie musikalisch bahnbrechendes Gesamtkunstwerk. Erfolg und Gestalt dieser Oper gehen auf eine folgenschwere Entscheidung zurück, die Mozart gut fünf Jahre zuvor trifft. 

DIENER GEGEN DIENSTHERR – KLAPPE I. 

München, Residenztheater, 29. Januar 1781: Wolfgang Amadeus Mozart landet einen Riesenerfolg mit der Uraufführung seines »Idomeneo«, seiner ersten »reifen« Oper, wie es so schön heißt. Schon während der Proben soll sein Auftraggeber, der bayerische Kurfürst Karl Theodor, zu ihm gesagt haben: »man sollte nicht meÿnen, daß in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke«. Zu dieser Erkenntnis muss auch Mozart selbst in dieser Zeit gekommen sein. Prompt zieht er Konsequenzen: Zu groß ist sein Talent, sein Eifer und sein Drang nach künstlerischer Selbstverwirklichung, um weiterhin sein untertäniges Dasein als fürsterzbischöflicher Kapellmeister am Salzburger Hof zu fristen. Er will frei sein, selbstbestimmt. Kurzerhand verlängert er seinen Urlaub in München eigenmächtig, widersetzt sich den Dienstpflichten, kurz: Er tritt in den Streik. Doch der erwünschte Effekt bleibt aus, und Mozart reicht ein »Memorial« ein, seine Kündigung. Als auch die ignoriert wird, kommt es zu einem »handgreiflichen Diskurs« mit dem Oberstküchenmeister Graf Arco, zuständig für die Disziplin am Hofe. Schließlich folgt der legendäre Fußtritt: »Da schmeißt er mich zur Türe hinaus und gibt mir einen Tritt in den Hintern.« 

ITALIENISCHE INTRIGEN 

Mozart hat also sein Ziel erreicht und zieht als freischaffender Musiker nach Wien. Die Geschäfte laufen zwar gut, doch macht er sich vor allem als Klaviervirtuose und -lehrer einen Namen, weniger mit neuen Kompositionen und schon gar nicht mit Opern. Das soll sich ändern. Seinem Vater gesteht er, lieber »seria statt buffa« komponieren zu wollen und »welsch, nicht teutsch«; lieber ernst statt komisch, und auf Italienisch, nicht auf Deutsch. Gar nicht so einfach, wird doch die italienische Opernszene Wiens von Antonio Salieri und seinen Leuten dominiert. Und die versuchen – ganz Opern-like – sich Mozart mit Intrigen und Anfeindungen vom Hals zu halten. Mit dem Zwischenerfolg »Die Entführung aus dem Serail« geht Mozart zwar noch zwei Kompromisse ein – deutsche Buffa, statt italienische Seria –, doch dann setzt er mit zwei italienischen Einlagearien erste Nadelstiche: »die Herren Feinde sind ganz betroffen«, berichtet Mozart nicht ohne Genugtuung. Jetzt hat er Blut geleckt: Er setzt alles daran, die italienische Opernszene Wiens für sich zu erobern und Salieri eins auszuwischen. Das möchte auch Lorenzo da Ponte, der schon einmal für Salieri gedichtet hat. Doch nach ausbleibendem Erfolg lässt Salieri ihn fallen und verspottet da Ponte in der ersten Zusammenarbeitet mit seinem neuen Librettisten Giambattista Casti. Mit Mozart und da Ponte haben sich also zwei gefunden, die noch ein Hühnchen mit Salieri zu rupfen haben – geteiltes Leid ist eben halbes Leid. 

DIENER GEGEN DIENSTHERR – KLAPPE II. 

Mozart begibt sich auf die Suche nach dem passenden Stoff. Eine wahre Mühsal: »Ich habe fast kein einziges gefunden mit welchem ich zufrieden seyn könnte«, schreibt er seinem Vater. Schließlich fällt die Wahl auf das Theaterstück »La folle journée ou Le mariage de Figaro« von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, und damit auf die Fortsetzung des »Barbier von Sevilla«, der drei Jahre zuvor in der Opernvertonung von Giovanni Paisiello um die Welt ging – heute vor allem durch Gioachino Rossini bekannt. Doch auch der »Figaro« macht schnell von sich Reden: Er scheitert lange an der französischen Zensurbehörde. Kein Wunder, schließlich werden die Privilegien eines Grafen infrage gestellt, Korruption, Machtmissbrauch und Dekadenz kritisiert, der niedere Stand dagegen aufgewertet. Am Tag seiner Hochzeit nimmt Figaro, Diener des Grafen von Almaviva, Maß für das neue Ehebett. Er freut sich über die räumliche Nähe zum Gemach seines Dienstherrn, doch Susanna, die Braut, erkennt das Kalkül: »Der Herr Graf, müde, nach wildfremden Schönheiten auf die Jagd zu gehen, will auch im Schloss noch einmal sein Glück versuchen, doch nicht auf seine Gattin, hör gut zu, kommt ihm der Appetit.« Aus dieser ersten Szene entwickelt sich ein komplexes Verwirr- und Versteckspiel aus Intrigen, Täuschungen und Eifersüchteleien: Der Leibarzt Bartolo hatte es einst auf Gräfin Rosina abgesehen, bis Figaro ihm einen Strich durch die Rechnung machte. Bartolos Haushälterin Marcellina wiederum hat ein Auge auf Figaro geworfen und ist nicht gut auf Susanna zu sprechen – und so weiter. Figaro entpuppt sich als der von Räubern entführte Sohn von Marcellina und Bartolo, und das Chaos ist perfekt. Am Ende schlagen Figaro und Susanna dem Grafen ein Schnippchen, und der Heirat steht nichts mehr im Wege: »Ah! Tutti contenti«, heißt es da – alle sind glücklich! Der Diener trotzt dem Grafen – sicherlich eine Genugtuung für Mozart. 

DIE GEDANKEN SIND FREI 

So heikel der Stoff auch ist: Da Kaiser Joseph II. höchstpersönlich die Pressefreiheit eingeführt hat, kann er die Drucklegung des Stückes in Österreich kaum verbieten; die Bühnenfassung aber sehr wohl! Lorenzo da Ponte nimmt sich der Sache an, wie er in seinen – nicht immer ganz wahrheitsgemäßen – Memoiren schildert: »Ich benutzte die Gelegenheit und bot den ›Figaro‹ dem Kaiser persönlich an.« Der entgegnet: »Aber diese ›Hochzeit des Figaro‹ habe ich schon der Gesellschaft des deutschen Theaters verboten.« Darauf da Ponte: »Ich weiß, aber da ich eine Oper und nicht eine Komödie geschrieben habe, mußte ich mehrere Szenen ganz weglassen und viele andere stark kürzen. Ich habe dabei alles weggelassen, was gegen den Anstand und die Sitte verstößt und ungehörig sein könnte in einem Theater, in dem die höchste Majestät selbst anwesend ist.« Ein kluger Schachzug, denn der Originaltext ist ohnehin längst bekannt. Wenn Figaro also singt, »Den Rest sage ich nicht, denn jeder kennt ihn bereits«, weiß das Publikum was gemeint ist. Die Gedanken sind frei! Als der Kaiser schließlich sein D’accord gibt, ist die Oper nach sechs Monaten komponiert. Die Ouvertüre soll Mozart erst ganz am Schluss verfasst haben. Last but not least, schließlich gilt sie heute als die Opern-Ouvertüre schlechthin. Anders als in anderen Ouvertüren nimmt Mozart hier kein musikalisches Material der nachfolgenden Oper vorweg. Nach einem wilden Surren in den Streichern und einem kurzen Thema in den Blechbläsern bricht sich ein vierminütiges Feuerwerk Bahn, das so wenig Luft zum Atmen lässt, wie die darauffolgende Handlung – mit Pauken und Trompeten! 

Marvin Josef Deitz

Ein grandioses Verführungsspiel vom Sein und Schein

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

»EI PARTE… SENTI… AH NO! – PER PIETÀ, BEN MIO, PERDONA«, REZITATIV UND ARIE DER FIORDILIGI AUS »COSÌ FAN TUTTE« KV 588
Entstehungszeit: 1789
Libretto: Lorenzo da Ponte
Uraufführung: am 26. Januar 1790 im »alten« Wiener Burgtheater am Michaelerplatz (Leitung: Wolfgang Amadeus Mozart) 

»Così fan’ tutte«, Mozarts letzte »opera buffa«, verwandelt den antiken Mythos der Treueprobe in eine Wiener Rokoko-Farce und vermischt dabei Spaß mit Ernst, Liebe mit Grausamkeit, Dichtung mit Wahrheit. Die Treue der Schwestern Dorabella und Fiordiligi wird von ihren Verlobten Ferrando und Guglielmo auf absurde Weise auf die Probe gestellt: Ein jeder soll die Verlobte des anderen erobern. Die Männer verkleiden sich (nachdem sie vorgegaukelt haben, unvermittelt in den Krieg ziehen zu müssen), die Frauen erkennen sie nicht und verlieben sich »neu«, jeweils in den anderen. Am Ende des Verführungsspiels weiß keiner mehr so recht – einschließlich des Publikums –, wer wen betrogen hat. »Così« ist aber mitnichten eine harmlose Posse, sondern ein brillanter Ausflug in die Höhen und Tiefen der menschlichen Psyche, ein raffiniertes Spiel der Gefühle, damals wie heute immer noch aktuell. 

SKURRILER ODER DOCH GRAUSAMER SPASS? 

Für die Durchleuchtung komplexer Gefühlszustände zieht Mozart alle ihm zur Verfügung stehenden Register. Er biegt die musikalischen Parameter (Tempo, Taktart, Metrik, Tonart, Gesangsstil usw.) zurecht, erfindet komplizierte Strukturen und kommentiert geistvoll die Bühnensituation. Am Ende des ersten Aktes sind die Würfel gefallen, im zweiten Akt geben die Frauen nacheinander nach – die standhafte Fiordiligi zögert allerdings fast bis zum Ende – und auch die Männer fühlen sich zunehmend zur neuen Partnerin hingezogen. Sichtlich genervt, ja erbost über Fiordiligis Hartnäckigkeit, lässt Ferrando sie stehen. In ihrer darauffolgenden großen Szene (Rezitativ und Arie) »Ei parte… senti… ah no! – Per pietà, ben mio, perdona « unterliegt Fiordiligi schließlich ihren ambivalenten Gefühlen: Einerseits will sie Ferrando fortjagen, andererseits will sie ihn zurückholen: »Höre doch…« (Rezitativ). Als ihr das nicht gelingt (Ferrando ist auf und davon), fasst sie den Entschluss, ihrem Verlobten Guglielmo ins Feld zu folgen. Diese als großes Rondo angelegte Arie in E-Dur, ein schöner, inniger Gesang voller Melancholie und Reue, ist nicht frei von erhabenen, heroischen Zügen. Fiordiligi nimmt den Kampf mit sich selbst auf, und man sollte ihrer doppelbödigen Sprache genau zuhören: Allen Beteuerungen zum Trotz, ist Fiordiligi dabei, ihren Verlobten Guglielmo zu vergessen und preiszugeben. Die zwei konzertierenden Hörner – die musikalische Chiffre schlechthin für Ehebruch –, die Mozart der Gesangstimme augenzwinkernd zur Seite stellt, lassen keinen Zweifel aufkommen: Die »Treue- Grenze« wurde überschritten. Mozarts Persiflage lässt vortrefflich Spaß und Ernst verschmelzen! 

Irina Paladi

Eine harmlose Schäferidylle als Schauplatz großer Leidenschaften

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

»L’AMERÒ, SARÒ COSTANTE«, ARIE DES AMINTA AUS »IL RE PASTORE« KV 208
Entstehungszeit: 1775
Libretto: Pietro Metastasio (1751), für Mozart von einem unbekannten Bearbeiter, vielleicht Abbé Giambattista Varesco neu eingerichtet
Uraufführung: am 23. April 1775 in Salzburg (Leitung: Wolfgang Amadeus Mozart)

Mit der 1775 für Salzburg komponierten Serenata »Il re pastore« – ein Auftragswerk seines Dienstherren Erzbischofs Graf Colloredo –, stellte der 19-jährige Mozart einmal mehr seine hohe Kunst als Bühnendramatiker unter Beweis. Das Werk erlebte am 23. April in Salzburg seine erste und einzige Aufführung zu Lebzeiten Mozarts mit dem Soprankastraten Tommaso Consoli in der Titelrolle des Aminta. Das Textbuch, vom Papst der Librettistik Pietro Metastasio bereits 1751 verfasst, ist eine Reverenz an die arkadische Schäferdichtung. Die auf einer historischen Grundlage beruhende Handlung, eine Episode aus dem Leben Alexander des Großen, spielt in Phönizien im Jahr 332 v. Chr. Nach der Einnahme der Stadt Sidon (heute in Süd- Libanon) und der Absetzung des Tyrannen, will Alexander den Nachfolger des rechtmäßigen Königs auf den Thron setzten. Dieser ist der Schäfer Aminta, der jedoch nichts über seine Herkunft weiß und kurz vor der Hochzeit mit Elisa steht. Auf Alexanders Befehl soll er den Thron besteigen und aus Staatsräson die Tochter des gestürzten Tyrannen heiraten. Aminta widersetzt sich mutig Alexanders Befehl und schwört Elisa Treue bis in den Tod. Zutiefst gerührt von diesen Gefühlen, stimmt Alexander der Hochzeit Amintas mit Elisa zu. 

ARKADISCHE »SEMPLICITÀ« 

Berühmtestes Stück der Serenata und zweifelsohne ein Höhepunkt in Mozarts frühem Schaffen ist die Arie des Aminta aus dem 2. Akt »L’amerò, sarò costante«. Angelegt als Rondo mit konzertierenden Instrumenten – Solovioline und zwei Englischhörner – besticht die Arie mit ihrem schlichten, zugleich noblen melodischen Duktus und erfüllt in geradezu idealer Weise Glucks Forderung nach »bella semplicità« (schöne Einfachheit) als höchstes Ziel seiner Opernreform. Dass die Musik verblüffend an die Arie des Orfeo »Che farò senza Euridice« aus Glucks »Orfeo«-Oper von 1762 erinnert, ist gewiss kein Zufall. Amintas Treueschwur – er erklingt gleichsam mantra-artig bei jeder Wiederkehr des Refrains – soll berühren, jedoch nicht erschüttern. Die heroische Tonart Es-Dur (auch als »Todestonart « bezeichnet) weist subtil auf Amintas echte, tiefe Liebesgefühle hin und lässt die Cavatine der Gräfin aus »Figaros Hochzeit « (2. Akt) ebenfalls in Es-Dur vorausahnen: lieber sterben als ohne das geliebte Wesen leben. Unter seinen dramatischen Jugendwerken schätze Mozart den »Re pastore« offensichtlich besonders. Noch im Entstehungsjahr 1775 arbeitete er die Ouvertüre sowie zwei Arien daraus zu Instrumentalwerken um. Und die Arie des Aminta schmückte er Jahre später (1784) wahrscheinlich anlässlich eines Hauskonzerts, bei dem seine Frau Constanze sich als Sängerin hervortat, mit zwei sogenannten Eingängen und einer Kadenz aus: eine diskrete Huldigung an Constanzes Gesangskunst, doch auch an sein Jugendwerk, das er somit nochmal aufleben ließ. 

Irina Paladi

»Färbung durch gebrochene Lichter«

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

SYMPHONIE C-DUR KV 338
Entstehungszeit: fertiggestellt am 29. August 1780 in Salzburg
Uraufführung: nicht bekannt

Mozart nahm regen Anteil an der Entwicklung der Symphonie zu seinen Lebzeiten. Seine so betitelten Kompositionen spiegeln die Entwicklung der Gattung beim Übergang von der einsätzigen französischen Ouvertüre, der dreisätzigen italienischen Opern-Sinfonia und der fünf- oder sechssätzigen Suite oder Serenade hin zur klassischen drei- oder viersätzigen Konzertsymphonie. Zwischen 1764 und 1788 entstanden rund 50 Symphonie-Kompositionen, die wie kaum in einem anderen Gattungsfeld sowohl Anregungen von außen verarbeiteten als auch eigene Akzente setzten. Während die letzten sechs Symphonien von der »Haffner-Symphonie« KV 385 (1782) bis zur »Jupiter-Symphonie« KV 551 (1788) als klassische Beiträge zur Gattung gelten und entsprechend regelmäßig aufgeführt werden, gehören die mehr als 30 bis 1774 entstandenen Werke zum Jugendschaffen, das noch stark vom Austausch mit der Ouvertüren- und Serenadenform geprägt ist. Aus dieser Gruppe gelang der Sprung ins Konzertrepertoire nur ausnahmsweise, nämlich nur der sogenannten kleinen g-Moll-Symphonie KV 183 (1773) sowie der Symphonie in A-Dur KV 201 (1774). Das mag insofern verständlich sein, als es beim Gros dieser Werke einerseits um die kurzfristige, oft spontane Bereitstellung von geeigneter Instrumentalmusik, andererseits um die handwerkliche Aneignung und Meisterung der sich stetig entwickelnden Form ging. Anders sieht es mit den drei 1779/80 komponierten Symphonien aus. Sie zählen nicht mehr zu den Jugendsymphonien, aber auch noch nicht zu den Klassikern der späteren Produktion und werden deshalb leicht übersehen. Insbesondere die Symphonie in C-Dur KV 338 gehört zu den in ihrem Wert und ihrer Bedeutung noch immer verkannten Werken des Meisters. 

LETZTE SALZBURGER SYMPHONIE 

Da Mozart am Hof des Salzburger Fürsterzbischofs Colloredo, wo er als Konzertmeister der Hofkapelle wirkte, wenig Aussichten auf eine ihn künstlerisch befriedigende Stellung hatte und ihm mehrfach die Erlaubnis zu Reisen verweigert wurde, kündigte er im August 1777 seinen Dienst. Die nun folgende sechzehnmonatige Reise nach München, Mannheim und Paris erwies sich als gewaltiger Fehlschlag. Weder hatte sich eine Aussicht auf eine Anstellung noch auf lukrative Aufträge ergeben, und schlimmer noch: Mozart hatte immense Schulden angehäuft. Sein Vater hatte daher bereits vor der Rückkehr nach Salzburg den Wiedereintritt in den Hofdienst betrieben – und die Aussichten waren insofern sehr günstig, als der Hoforganist verstorben war. Und tatsächlich wurde Mozart nach seiner Rückkehr zu seinem Nachfolger ernannt. Neben dem Kirchendienst gehörte nun die Komposition von Werken für den höfischen und kirchlichen Gebrauch zu seinen Aufgaben. In den beiden verbleibenden Salzburger Jahren 1779/80 entstand eine ganze Reihe von ambitionierten Werken wie die »Krönungsmesse « KV 317 oder das Klavier- Doppelkonzert KV 365 und nicht zuletzt die erwähnten drei Symphonien. Über deren konkrete Zweckbestimmung, ob diese Symphonien für einen bestimmten Anlass oder sozusagen auf Vorrat für geeignete Gelegenheiten geschrieben wurden, ist nichts bekannt. Sicher ist lediglich, dass die Komposition C-Dur KV 338 mit dem Enddatum 29. August 1780 versehen wurde und damit den Schlussstein in der langen Reihe der Salzburger Symphonien bildet. 

CHARAKTERISTIK 

Trotz der auf die eingeschränkten Salzburger Verhältnisse zugeschnittenen Besetzung ohne Flöten und Klarinetten setzt das Werk ausgesprochen feierlich-pompös ein. Das Hauptthema des ersten Satzes könnte mit seiner Fanfarenmotivik gut als Einzugsmusik für eine hochgestellte Persönlichkeit dienen und erinnert nicht von ungefähr an die spätere Ouvertüre zur Fürstenoper »La clemenza di Tito«. Die blockhaften Wechsel zwischen Forte und Piano sowie zwischen Dur- und Moll-Passsagen unterstreichen diesen Eindruck. Das Seitenthema fügt mit seiner chromatischen Führung und dem lombardischen Rhythmus (kurze Note vor langer punktierter Note) ein tänzerisches Element ein. Danach kehren Fanfaren und marschartige Bewegungen des Hauptthemas zurück. Nach einer Steigerung leiten diese zur Durchführung über, die sich durch ausgesprochen dramatische Momente auszeichnet. Auffallend ist hier wie auch im Finale der Aufbau mit kurzen, meist nur ein oder zwei Takte umfassenden Motiven. Auch dies ein Element, das wie der feierliche Ton zu Beginn eher an Barockmusik als an die Wiener Klassik erinnert. Überhaupt der Schlusssatz: Nach dem Aufenthalt in Paris hätte man ein Rondo im galant-französischen Geschmack erwartet, stattdessen erklingt eine geradezu atemlose Achtelbewegung im 6/8-Metrum, die unverkennbar auf die Charakteristik der süditalienischen Tarantella hinweist. Barocker Tonfall und italienischer Volkstanz – sollten die vielfältigen Eindrücke und Erfahrungen während der großen Reise davor, insbesondere am Mannheimer Hof und in den Pariser Musiksälen, keinerlei Spuren in KV 338 hinterlassen haben? Am stärksten schlugen sich diese Eindrücke zweifellos im Mittelsatz nieder, jenem »Andante di molto«, das Mozart selbst in einem erhaltenen Stimmensatz mit dem Zusatz »più tosto Allegretto« versah. Die Reduktion auf Streicher und Fagotte sorgt für einen kammermusikalischen Rahmen, der sich durch Intimität und Zartheit, aber auch durch expressive melodische Züge auszeichnet, wie sie damals in Paris in Mode waren. Außerdem spielen ausdrucksvolle Crescendi, für die damals die Komponisten in Mannheim bekannt waren, eine große Rolle. Aber auch die Ecksätze profitieren von dem, was Mozart an fremder Musik während seiner Reise aufgesogen und für sich nutzbar machen konnte. Dies betrifft insbesondere die neue Art, in verschiedene Tonarten zu modulieren. So schrieb der Musikforscher Alfred Einstein in seinem Mozart-Buch von 1953 zum ersten Satz: »Da färbt Mozart bereits in der Exposition die Helligkeiten von C-Dur und G-Dur [das heißt von Tonika und Dominante] durch allerlei gebrochene Lichter: F-Dur, f-Moll, g-Moll, D-Dur, e-Moll: Der Weg von Tonika zu Dominante ist nicht eben und voller aufregender Ereignisse«. 

ZUR FRAGE DES MENUETTS 

Im erhaltenen Autograph der Symphonie folgt auf den Kopfsatz ein Menuett, dessen Anfang durchgestrichen und dessen Fortsetzung aus dem Konvolut herausgetrennt wurde. Ob das Menuett mit Trio als Mittelteil vollständig notiert war, ist ebenso wenig bekannt wie der Grund für die Streichung des Satzes. Der bereits genannte Alfred Einstein brachte 1953 die These auf, der Komponist habe das in Wien 1782/83 entstandene Menuett KV 409 für diese Symphonie nachkomponiert, um ein viersätziges Werk zu erhalten, wie es für Wiener Konzerte üblich war. Dieser Gedanke erscheint insofern nicht abwegig, als Mozart genau diese Maßnahme bei anderen Symphonien vornahm, namentlich in der zeitlich benachbarten Symphonie B-Dur KV 319 vom Juli 1779. Für dieses Werk wurde der Menuett-Satz tatsächlich erst nachträglich in Wien hinzugefügt und in dieser Form zum Druck gegeben. Allerdings finden sich im Falle von KV 338 gewichtige Gegengründe zur These Einsteins. Das Menuett KV 409 weist in der Besetzung Flöten auf, die in KV 338 fehlen – hätte Mozart tatsächlich für eine Wiener Aufführung dieses Menuett ergänzt, hätte er unweigerlich für die Ecksätze die Flötenpartien hinzufügen müssen. Als er 1786 mehrere Symphonien, darunter auch die in C-Dur KV 338, an den Fürsten von Fürstenberg in Donaueschingen verkaufte, enthielt das von ihm nachweislich durchgesehene Stimmenmaterial jedoch weder ein Menuett noch zusätzliche Flötenstimmen. Hinzu kommt, dass bis heute keine Aufführung in Wien sicher nachzuweisen ist. Die häufig zitierte Briefstelle Mozarts über die Aufführung einer seiner Symphonien am 3. April 1781: »40 Violin haben gespiellt – die blaß=Instrumente alle doppelt – 10 Bratschen – 10 Contre Bassi, 8 Violoncelli, und 6 fagotti« dürfte sich wegen der größeren Besetzung von Holzbläsern mit großer Wahrscheinlichkeit auf die sogenannte »Pariser Symphonie« KV 297 von 1778, nicht auf die letzte Salzburger Symphonie bezogen haben. 

Peter Jost

Von Intrigen und Neurosen im alten Rom

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

»PARTO, MA TU, BEN MIO« ARIE DES SESTO AUS »LA CLEMENZA DI TITO« KV 621
Entstehungszeit: 1791
Libretto: Pietro Metastasio (1734), von Caterino Mazzolà in Zusammenarbeit mit Mozart grundlegend überarbeitet
Uraufführung: am 6. September 1791 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater Prag (Leitung: Wolfgang Amadeus Mozart)

Die höfische Festoper »La clemenza di Tito«, komponiert im Auftrag der böhmischen Stände anlässlich der Krönung Leopolds II. zum König von Böhmen am 6. September 1791 in Prag, setzt zusammen mit der »Zauberflöte« den krönenden Schlusspunkt unter Mozarts dramatisches Bühnenschaffen. Als Vorlage diente Pietro Metastasios Textbuch von 1734, das Caterino Mazzolà, sächsischer Hofpoet und Interimsdichter am Wiener Hof, mit bewundernswerter Geschicklichkeit neu einrichtete und dabei das konventionelle, erstarrte Handlungsschema der – anno 1791 obsoleten – »opera seria« in eine »wahre Oper«, so Mozart, umwandelte. 

TRIUMPH DER MENSCHLICHKEIT 

Rom, im Jahre 79 n. Chr.: Die machthungrige, rachsüchtige Vitellia, die in ihrem Furor die Grenze des Wahnsinns längst überschritten hat, fordert den sie abgöttisch liebenden Sesto auf, seinen innigen Freund Kaiser Tito zu ermorden. Der Grund dafür? Tito hat nicht sie, sondern eine andere zur Braut gewählt! Führt Sesto seine Mission erfolgreich aus, verspricht ihm Vitellia, seine Geliebte zu werden. Verwirrungen, Verwechslungen und absurde Situationen gehören wie selbstverständlich dazu und lassen die Handlung – auch für Eingeweihte – aberwitzig erscheinen. Das Attentat misslingt, Sesto wird zum Tode verurteilt, zu guter Letzt aber begnadigt – dank Titos Weisheit und Güte und auch deshalb, weil die Regeln des »drammaserio« ein »lieto fine« (Happy End) verlangen. 

BLINDE LIEBE RECHTFERTIGT ALLES 

Mit genialem Gespür zeichnet der Bühnendramatiker Mozart in Sestos großer Arie aus dem 1. Akt »Parto, ma tu, ben mio«, dessen zwiespältige Gefühle musikalisch nach und lässt dabei eine konzertierende Klarinette – den brillanten Part schrieb er für seinen Wiener Freund Anton Stadler – den Gesang einfühlsam begleiten. Hin- und hergerissen zwischen seiner Leidenschaft für Vitellia – er ist von ihrer »göttlichen Schönheit« regelrecht hypnotisiert – und seiner Freundschaft und Treue zum Kaiser, macht Sesto, der heimliche Protagonist der Oper, wahre Qualen durch. Der Arie geht eine heftige Auseinandersetzung voraus (Rezitativ), in der Vitellia Sesto grausam demütigt. Danach siegt das Irrationale: Sesto, zum bloßen Werkzeug Vitellias geworden, ist nun bereit, Tito zu ermorden. Seine dreiteilige »Affektarie« (Adagio – Allegro – Allegro assai) setzt großes Können voraus: Die Rolle war ursprünglich für einen berühmten Soprankastraten komponiert und fasziniert durch ihr reiches Spektrum an Lyrik, ihre emotionale Kraft sowie durch halsbrecherische Virtuosität, die souverän bewiesen werden muss. 

Irina Paladi

Heitere Ekstase

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

»EXSULTATE, JUBILATE«, MOTETTE FÜR SOPRAN UND ORCHESTER KV 165
Entstehungszeit: Januar 1773
Widmungsträger: Venanzio Rauzzini
Uraufführung: am 17. Januar 1773 in Mailand in der Kirche des Theatinerordens

Über so manche Anekdote der Musikgeschichte stolpert man nur durch Zufall. Etwa, wenn man sich mit Mozarts Motette »Exsultate, jubilate« beschäftigt. Es geht in diesem Fall freilich nicht um Mozart, sondern um den Sänger, für den Mozart dieses virtuose Solo-Gesangsstück geschrieben hat: den berühmten Sopran-Kastraten Venanzio Rauzzini (1746–1810). 

MOZART, RAUZZINI UND HAYDN: EINE BEGEGNUNG IN ITALIEN UND EIN HUNDE-KANON 

Der 17-jährige Mozart lernte Rauzzini kennen und schätzen während seiner dritten und letzten Italienreise, die sein international netzwerkender Manager-Vater Leopold 1772/73 für ihn organisiert hatte. Ziel dieser Reise war unter anderem die Uraufführung von Mozarts Oper »Lucio Silla« am 26. Dezember 1772 in Mailand. Rauzzini sang eine der Hauptrollen, Cecilio, den edlen Gegenspieler des römischen Diktators Silla. Mozart verliebte sich in Rauzzinis Stimme. O-Ton Leopold: Rauzzini singe »wie ein Engl«. Weswegen Wolfgang Rauzzini zum Dank besagte Motette auf den Leib schrieb, ein Bravourstück für Kastraten: gespickt mit kunstvoll und fluffig zu singenden Koloraturen, angereichert mit schnellen Registerwechseln – emotional, kontrastierend, spirituell befeuert. Rauzzini siedelte 1774 nach London über, wo er seine Kastratenkarriere am dortigen King’s Theatre zu einem letzten glanzvollen Höhepunkt bringen konnte. 1778 zog er sich aus dem Operngeschäft zurück, um sich in Bath, einem englischen, für seine Thermalquellen berühmten Städtchen, nunmehr ausschließlich dem Unterrichten, Komponieren und Konzerte-Leiten zu widmen. In Bath besuchte ihn dann auch der alte Haydn während seines zweiten London-Aufenthalts 1794. Wann genau Rauzzinis geliebter Hund Turk gestorben ist, entzieht sich der Geschichtsschreibung. Aber als Haydn nach Bath kam, lag Turk schon im Garten hinterm Haus begra- ben. Haydn, wohl gerührt von Rauzzinis Trauer über den Mops-Verlust, verwandelte Turks Grabinschrift in einen vierstimmigen Rauzzini-Trost-Kanon: »Turk was a faithfull dog and not a man« (Turk war ein treuer Hund und kein Mensch). Der Kanon besitzt sogar eine Hoboken-Nummer: XXVIIb:45. 

MOZARTS LEBEN AUF REISEN: NOTWENDIGKEIT UND INSPIRATION 

Mozart verbrachte ein Drittel seiner Lebenszeit auf den harten Holzbänken ungefederter Postkutschen, auf schlammigen Straßen, in Angst vor lauernden Räubern und in versifften Unterkünften. Reisen im 18. Jahrhundert war kein Zuckerschlecken. Aber schon damals galt, dass Reisen den Horizont erweitert und gut ist fürs Netzwerken: um internationale Kontakte zu knüpfen zum Großbürgertum, zu hochrangigen Adeligen und zu kirchlichen Würdeträgern – und um sich von den Aufführungen der Opern- und Konzertinstitutionen vor Ort kompositorisch inspirieren zu lassen. Leopold Mozart ging deshalb mit seinem Sohn ständig auf Reisen quer durch Europa, und später machte sich Mozart ohne ihn auf den Weg. Es ging dabei so gut wie immer um eine Festanstellung an einem renommierten Hof. Das freiberufliche Leben war für Komponisten damals noch keine wirkliche Option. Wolfgang arbeitete hart, brachte auf Reisen seine Werke zur Aufführung, feierte auch immer wieder Erfolge wie eben mit »Lucio Silla« in Mailand. Aber mit der ersehnten Festanstellung an irgendeinem europäischen Hof wurde es nichts – während seiner dritten Italienreise und auch später nicht. Dabei hatte ihm der Papst höchstpersönlich 1770 den »Orden vom goldenen Sporn« verliehen. Von nun an durfte er sich »Ritter von Mozart« nennen. Und im selben Jahr fand er als jüngstes Mitglied Aufnahme in die Philharmonische Akademie von Bologna – eine der höchsten künstlerischen Auszeichnungen. Für Mozarts Stil war das Reisen aber letztlich unabdingbar. Er reiste durch die Welt als eine Art musikalischer Schwamm, der alles in sich aufsog, was die eigene musikalische Ausdruckskraft erweitern konnte: ob türkische Janitscharenmusik, Mannheimer »Rakete«, ob französischer, deutscher oder italienischer Nationalstil. Er hat sich alles einverleibt und in seinen Werken zusammengeführt. 

»EXSULTATE, JUBILATE« UND DIE ITALIENISCHE MOTETTEN-TRADITION 

Interessant: Die Motette »Exsultate, jubilate «, deutlich inspiriert vom italienischen Barock, entspricht in ihrer formalen Anlage ziemlich genau der Beschreibung, die Johann Joachim Quantz in seinem 1752 erschienenen, damals viel gelesenen Lehrbuch »Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen« gibt. Die Mottete sei »in Italien […] eine lateinische geistliche Solokantate, welche aus zwoen Arien und zweyen Recitativen besteht, und sich mit einem Halleluja schließt, und welche unter der Messe, nach dem Credo, gemeiniglich von einem der besten Sänger gesungen wird.« Das zweite Rezitativ fehlt zwar in Mozarts dreisätziger Motette, weil die zweite Arie direkt ins Alleluja-Finale mündet. Ansonsten passt’s aber. Der Orchesterpart – sparsam besetzt mit je zwei Oboen und Hörnern sowie Streichern und Orgel – ist zudem symphonisch geweitet und leitet die beiden Arien, die durch ein kurzes Secco-Rezitativ verbunden werden, ausführlich ein. Im virtuos-kantablen, lebhaft-freudigen ersten Satz jubilieren die Oboen fröhlich mit und erfreuen durch schöne Echoeffekte. In der nach dem Rezitativ folgenden zärtlichen, lyrischempfindsamen Kavantine schweigen die Blasinstrumente zugunsten seufzender Violinen. Es folgt ein abschließendes ekstatisches, virtuoses »Alleluja«: in Töne gegossener Jubel. Wer den zugrundeliegenden, Maria verehrenden Text verfasst hat, ist unbekannt. Er formuliert jedenfalls keine Gebetsformeln, sondern durchaus poetische Empfindungen eines in seinem Glauben euphorisierten Individuums. Am 17. Januar 1773 sang Rauzzini die Uraufführung in Mailand im Rahmen eines Gottesdienstes in der Kirche des Theatinerordens. Mozart übermittelte das Ereignis Mutter und Schwester, die in Salzburg verblieben waren, in einem durch Wortumstellungen humorig verballhornten Deutsch: »Ich vor habe den primo eine homo motteten machen welche müssen morgen bey Theatinern den producirt wird. seyet auf wohl ich euch bitte. lebe wohl. addio.« 

Verena Großkreutz

Verkehrte Welt

WOLFGANG AMADEUS MOZART
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

SYMPHONIE ES-DUR KV 543
Entstehungszeit: Sommer 1788 in Wien
Uraufführung: unbekannt

»Die Produktion Mozarts ist in ihrer Fülle und Vielseitigkeit vielleicht das erstaunlichste Phänomen der gesamten europäischen Kunstgeschichte«, schwärmte der Wiener Kulturhistoriker Egon Friedell. »Und der Extensität seines Schaffens entspricht die berückende Intensität: der Reichtum der einander jagenden und kreuzenden und doch nie störenden und verwirrenden Einfälle, so abundant und bewältigt nur noch bei Shakespeare, mit dem er auch die einzigartige Mischung von Ernst und Humor gemeinsam hat. Und dies alles hat er während eines Lebens von nicht ganz sechsunddreißig Jahren in einem beängstigend atemlosen Prestissimo aus sich herausgeschleudert, das den Eindruck erweckt, als habe er vorausempfunden, daß ihm nur wenig Zeit gegeben sei.« 

WIE ALLES ENDET 

Hat Mozart es wirklich »vorausempfunden«? Für den »freien Künstler« im Wien der späten 1780er Jahre, der lange vom Erfolg verwöhnt blieb, scheint diese Vermutung eher zweifelhaft. Zuletzt freilich wurde Wolfgang Amadeus Mozart unverkennbar von einer Endzeitstimmung ergriffen: Die Musik aus seinem Todesjahr 1791 verrät eine Abgeklärtheit, Menschlichkeit und Melancholie, wie sie sonst nur mit dem reifen Alter identifiziert werden. Und doch – als hätte er es geahnt, schloss Mozart zuvor schon, ja geradezu systematisch ein Kapitel nach dem anderen ab: 1788 hatte er seine letzten Symphonien komponiert, 1789 schrieb er seine letzten Klaviersonaten, 1790 die letzten Streichquartette, als müsse er sein Haus bestellen, seine Mission erfüllen. Als wolle er Abschied nehmen. 

WIE ALLES ANFÄNGT 

Die erste der drei letzten Symphonien, die Mozart allesamt im Sommer 1788 schuf (oder jedenfalls vollendete), die Symphonie in Es-Dur KV 543, weiß aber gar nichts vom Aufhören, dafür umso mehr vom Anfangen, denn sie beginnt gleich doppelt und dreifach. Zunächst mit einer langsamen Introduktion, die sich anachronistisch als barocke »französische Ouvertüre« ausgibt, mit Pauken und Trompeten, den scharf punktierten, »pathetischen« Rhythmen, dem Echo in den Hörnern und Holzbläsern, den raumgreifenden Skalen in den Streichern. Die »französische Ouvertüre« stand einmal für den majestätischen Auftritt schlechthin, als Machtdemonstration und Herrscherallegorie. Ein Jahrhundert zuvor war sie am Hof des Sonnenkönigs geprägt worden und bald aus der Welt des höfischen Spektakels, des Theaters, des Ballet de cour und der Tragédie in die reine Instrumentalmusik eingewandert. Aber Mozart hebt den staatstragenden Pomp und die barocken Pathosformeln gleich wieder auf und setzt ihnen den freien melodischen Atem (in der Flöte) und das aufgeregte Herzklopfen (in den Bässen) entgegen, das fühlende, mitfiebernde Individuum in der anonymen Menschenmenge. Um zuletzt wie mit einem Zauberspruch in eine andere Sphäre hinüberzuleiten. Und die Symphonie fängt noch einmal an. Das »Allegro« jedoch beginnt keineswegs, wie gewöhnlich ein symphonischer Hauptsatz beginnt. Es schwebt herein. Mozart wechselt vom Allabrevein den Dreivierteltakt, den er allerdings versteckt, überspielt, überbrückt, den Schwerpunkt aufhebt, das Metrum ausblendet. Sein Zeitgenosse, der schwäbische Dichter, Publizist und Komponist Christian Friedrich Daniel Schubart, charakterisierte Es-Dur als den »Ton der Liebe, der Andacht, des traulichen Gesprächs mit Gott; durch seine drey B, die heilige Trias ausdrückend«. Die Es-Dur-Symphonie, die Mozart unter dem Datum des 26. Juni 1788 in seinem »Verzeichnüß aller meiner Werke« notierte – vor der g-Moll-Symphonie, vor der »Jupiter-Symphonie« –, die aber gleichwohl im neunzehnten Jahrhundert irrtümlich und irreführend als »Schwanengesang « berühmt wurde: Diese Komposition erinnert, wenn sie zum zweiten Mal anfängt, tatsächlich an ein ideales Gespräch, an eine trauliche Unterredung. Wie eine Kette ins Unendliche sind die Melodien erfunden und gefügt, halbkreisförmig, antiphonal, Frage und Antwort, Ruf und Widerhall, Aufstieg und Wiederkehr. 

NOCH EIN ANFANG 

Der abgedunkelte Ton der »drey B«, das mit Klarinetten, nur einer Flöte, ohne Oboen besetzte Orchester, der unbestimmte Eindruck einer Zeremonie, die Anklänge an kultische Mehrchörigkeit, an liturgischen Wechselgesang: alles verrät und verbirgt einen geheimen Sinn, eine esoterische, vielleicht freimaurerisch inspirierte Symbolik. »Liebe und Wehmut tönen in holden Geisterstimmen; die Nacht geht auf in hellem Purpurschimmer, und in unaussprechlicher Sehnsucht ziehen wir nach den Gestalten, die freundlich uns in ihre Reihen winkend in ewigem Sphärentanze durch die Wolken fliegen«, schrieb der bekennende Mozartianer E.T.A. Hoffmann über die Es-Dur-Symphonie, den vermeintlichen »Schwanengesang«. Festlich – so lautete das Attribut der überkommenen Sinfonia im achtzehnten Jahrhundert, die als Einleitungsstück in Oper und Theater ihren Ursprung nahm. Mozarts Symphonie aber klingt nicht festlich, sie ertönt feierlich, andächtig, weihevoll. Oder »eingeweiht«? Aber dann fängt sie zum dritten Mal an und beginnt schließlich doch noch, wie eine Symphonie beginnen soll, mit einer Forte-Fanfare, einem Tremolo-Tusch, exzentrischen Intervallsprüngen und rasenden Läufen der Streicher, als wollte Mozart die »Adagio «-Introduktion im Zeitraffer wiederholen. Und so stürmt es fort und schreitet voran, mit den »einander jagenden und kreuzenden und doch nie störenden und verwirrenden Einfällen«. Seine Symphonien hatte Mozart fast ausnahmslos in Salzburg oder auf Reisen komponiert – nach dem Bruch mit dem Fürsterzbischof aber und der Entscheidung für Wien viel lieber ältere Partituren reaktiviert, als sich neue Symphonien auszudenken. Das Wiener Jahrzehnt, von 1781 bis zu Mozarts Tod, stand im Zeichen der Oper, der Harmoniemusik, des Klavierkonzerts, des Klaviertrios, der Streichquartette und -quintette. Und dann schreibt Mozart im Juni, Juli und August 1788 auf einmal drei Symphonien: zu einer Zeit, die von materiellen und familiären Sorgen verdunkelt wurde, die den Umzug in eine abgelegene Wohnung mit sich brachte und Mozart obendrein mit einer »schlechten Presse« und schleppender Nachfrage auf dem Musikalienmarkt belastete. Warum also komponierte er diese Symphonien, die ja alles andere als Gelegenheitswerke sind: für eine Publikation (die nicht erfolgte), für Konzerte (die nicht stattfanden), für eine Englandreise (die er nie antrat)? Mozarts Es-Dur-Symphonie gibt Rätsel auf. Und insbesondere ihr zweiter Satz, das »Andante con moto«, bei dem sich die Einfälle nicht mehr kreuzen und jagen, weil Mozart alles auf ein einziges Motiv konzentriert, ein unwandelbares Motto, das er als geschlossenen Zirkel konstruiert: ein Orakel, das sein Geheimnis nicht preisgibt, so oft es auch gefragt, geprüft, umkreist und bestürmt wird – jede Exkursion landet zuletzt wieder am selben Anfang, als wäre nichts geschehen. Weshalb sich in den Holzbläsern bald ein weises, leises, leicht spöttisches Gelächter meldet. Doch in einer »einzigartigen Mischung von Ernst und Humor« wagt Mozart in diesem philosophisch verrätselten Andante geradezu schockierende Kontraste, wilde, dramatische Ausbrüche, Konfusionen der Gefühle, nah am Verzweiflungsschrei, eine Musik, die der Komponist buchstäblich »aus sich herausschleudert«. 

UND KEIN ENDE 

Das nachfolgende Menuett trägt seinen Namen zu Recht und gleicht doch einem Passepartout, dem sich alle möglichen Tänze, Walzer, Fandango, Polonaise, unterschieben ließen. Das Trio hingegen ist zweifellos ein Trio: für zwei Klarinetten und Flöte, alpenländische Folklore, eine Landpartie in die Berge mit zünftigem Ländler. Mozart als Heimatkünstler? Aber so gemütlich bleibt es nicht, ganz im Gegenteil. Das Finale steht zwar nicht im Prestissimo und prescht dennoch atemlos auf und davon, mit dem Sekundenbruchteil der Sechzehntel als fliegendem Puls. Und was schon der Anfang mit seinen Anfängen versprach, hält auch der Schluss: Diese Symphonie denkt gar nicht ans Aufhören. Dieselbe hereinpurzelnde Tonfolge, die das Finale kopfüber eröffnet, beschließt es auch: Die letzten Takte gleichen den ersten fast aufs Haar, das Ende kommt wieder zum Anfang, alles könnte von vorn beginnen, unablässig, unerschöpflich. Die Symphonie hört nie auf – ein herrlicher Gedanke! Oder eine erschreckende Vorstellung? Mit diesem Perpetuum mobile treibt Mozart den närrischen Widerspruchsgeist der musikalischen Komödie auf die Spitze, er feiert die »verkehrte Welt« der Opera buffa. Da könnte es einem ergehen wie dem Schriftsteller Robert Walser, der Mozarts »Le nozze di Figaro« besuchte und das Theater in dem Gefühl verließ, »daß das Stück noch lange nicht aus sei, daß es immer weitergehen müsse, gar nicht zum Schluß kommen könne, wie das nimmerwelkende, immer wieder grünende Leben«. 

Wolfgang Stähr