Vom Chorwalzer zum Kassenschlager

Johann Strauss (Sohn)
* 25. Oktober 1825 in St. Ulrich bei Wien, heute ein Teil von Wien-Neubau
† 3. Juni 1899 in Wien

Wenn der Wiener Walzer untrennbar mit dem Namen Strauss verbunden zu sein scheint, so hat das seinen guten Grund. Johann Strauss (gest. 1849), seine Söhne Johann, Josef und Eduard sowie sein Enkel Johann komponierten nicht nur Hunderte von Walzern, sondern schufen damit sogar ein neues Genre. Der Walzer war in Wien bereits seit einigen Jahrzehnten beliebt, als der ältere Johann 1825 ein Tanzorchester gründete. Doch die Walzer von Strauss und seinem Rivalen Joseph Lanner etablierten eine neue Standardform für den Tanz: eine Einleitung, eine Abfolge von vier oder fünf Walzermelodien mit jeweils zwei wiederholten Phrasen und eine Coda. Strauss und Lanner führten zudem die Praxis ein, diesen Walzer-Sätzen malerische Titel zu geben. Diese für den Tanz konzipierte Form mit einer Dauer von sieben oder acht Minuten hatte die perfekte Länge, um die Tanzenden außer Atem zu bringen, ohne sie jedoch so sehr zu erschöpfen, dass sie nicht schon wenige Minuten später wieder auf die Tanzfläche wirbeln konnten. Natürlich gab es auch Kritiker und sogar Warnungen: medizinische Autoritäten und Moralisten jener Zeit machten das Walzertanzen für eine ganze Reihe körperlicher und gesellschaftlicher Übel verantwortlich!

Ein Walzer für den Männerchor

Der Walzer entwickelte sich zum ersten wirklich internationalen Trendtanz. Strauss’ Söhne und Enkel – allen voran Johann II. – verfeinerten seine Form und machten ihn zu einem prägenden Bestandteil der Wiener Musikkultur. Der jüngere Johann, der sich zunächst gegen den Willen seines Vaters der Musik zugewandt hatte, komponierte rund 170 Walzer und ging als »Walzerkönig« in die Musikgeschichte ein.

Als eine Art Urvater aller Wiener Walzer gilt »An der schönen blauen Donau«. Obwohl die Orchesterfassung zu Strauss’ beliebtesten und bekanntesten Kompositionen zählt, entstand der Walzer ursprünglich als Chorwerk. Strauss’ langjähriger Bekannter Johann Herbeck, Leiter des besten Männerchors in Wien, überredete ihn, für die Karnevalssaison 1867 einen Chorwalzer zu schreiben. Herbeck lieferte dazu einen Text des Dichters und Librettisten Josef Weyl – ein ausgesprochen sarkastisches Gedicht, das auf die jüngste militärische Niederlage Österreichs gegen Preußen anspielte. Später wurde »An der schönen blauen Donau« jedoch mit einem konventionelleren, sentimentalen Text eines anderen Dichters veröffentlicht. Jede Strophe endet mit der Zeile: »An der Donau, der schönen blauen Donau«. Dies lieferte Strauss die Inspiration und den Titel für sein neues Werk – obwohl die Donau niemals als blau bezeichnet werden konnte und zum Zeitpunkt der Entstehung des Walzers noch gar nicht durch Wien floss. Herbecks Chor, begleitet von einem Militärorchester, führte das Werk am 15. Februar 1867 erstmals auf. Strauss schuf umgehend eine Instrumentalfassung für sein Orchester und präsentierte diese einige Monate später auf der Pariser Weltausstellung.

Der Donauwalzer: »Leider nicht von Johannes Brahms«

Die Sensation war so groß, dass mehrere Schriftsteller in »An der schönen blauen Donau« einen musikalischen Sieg sahen, der Österreichs militärische Niederlagen ausglich. Der Walzer ist seitdem ungebrochen beliebt. Jahre später bat Strauss’ Frau den durch und durch ernsten und bisweilen mürrischen Johannes Brahms, ihren Fächer zu signieren. Brahms, der tatsächlich seit vielen Jahren mit Strauss befreundet war, schrieb daraufhin die ersten Takte von »An der schönen blauen Donau« und versah sie mit der augenzwinkernden Widmung: »Leider nicht von Johannes Brahms«.

Das Stück ist in die üblichen fünf Abschnitte gegliedert, beginnt jedoch mit einer besonders langen und schönen Einleitung: Andeutungen des Hauptthemas erscheinen über Streichertremoli, bevor das Thema im ersten Walzer voll zur Geltung kommt. Eine kurze Passage der Blechbläser unterbricht in der Mitte den Fluss der Musik kurzzeitig, doch schon bald gewinnt die Musik ihre beschwingte Kraft in einem neuen Walzer-Thema zurück. Den Abschluss bildet eine grandiose Coda, in der die wichtigsten musikalischen Gedanken noch einmal aufgegriffen werden, bevor der Walzer in einem fulminanten Finale endet.

Der Erfolg des Werkes war enorm. Strauss’ Verleger soll so viele Bestellungen für die Klavierausgabe erhalten haben, dass er eigens 100 neue Kupferplatten anfertigen lassen musste, um mehr als eine Million Exemplare drucken zu können. Bemerkenswert ist auch Strauss’ amerikanisches Debüt im Jahr 1872: Dort dirigierte er den Walzer mit einem Orchester von rund 2.000 Musikern und einem Chor von mehr als 20.000 Sängern.

— Guido Krawinkel

Strauss oder Strauß? – Eine Frage der Schreibschrift

Dass der Name des Walzerkönigs heute meist Strauss, in älteren deutschen Quellen jedoch häufig Strauß geschrieben wird, hat einen bemerkenswerten schriftgeschichtlichen Hintergrund. Johann Strauss selbst und auch sein Vater schrieben ihren Namen mit zwei verschiedenen s-Zeichen: Auf ein historisches Verdopplungszeichen, das einem »langen s« ähnelt, folgte ein rundes »s« – also: »Strauſs«. Diese Zeichen wurden später vielfach als »ß« gelesen, weshalb sich in Nachschlagewerken und Publikationen die Schreibweise »Strauß« verbreitete. Tatsächlich belegen eigenhändige Unterschriften, Notendrucke und andere zeitgenössische Dokumente, dass die Familie ihren Namen als Strauss schrieb. Die heute geläufigere Schreibweise mit Doppel-s entspricht daher der historischen Namensschreibung der Familie besser als die Variante mit »ß«.

Wut und Trauer

Dmitrij Schostakowitsch
* 25. (12.) September 1906 in St. Petersburg
† 9. August 1975 in Moskau

Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1 Es-Dur op. 107
Entstehungszeit: 1959
Widmungsträger: Mstislaw Rostropowitsch (1927–2007)
Uraufführung: am 4. Oktober 1959 in der Leningrader Philharmonie mit dem Leningrader Philharmonischen Orchester unter der Leitung von Jewgenij Mrawinskij; Solist: Mstislaw Rostropowitsch

Wie bewahrt man sich seine geistige Freiheit, wenn ein paranoider Diktator wie Josef Stalin an die Macht kommt? Wenn Kritik mit dem Tod bestraft wird und die Künste zu Propagandainstrumenten verstümmelt werden? Soll man das Land verlassen, bevor es zu spät ist? In die innere Emigration gehen und schweigen? Der russische Komponist Dmitrij Schostakowitsch blieb, als Stalin kam. Er schärfte seine musikalische Sprache am geistigen Widerstand gegen das System und arbeitete weiter. Eigentlich war er ein schüchterner Mensch, aber er besaß ein starkes Gerechtigkeitsempfinden und zeigte sich empfindsam gegenüber menschlichem Leid. Kein Revoluzzer, kein Dissident, aber ein Humanist, der die Fähigkeit, ja Macht besaß, Unsagbares in Töne zu fassen. Er setzte der unberechenbaren Welt, die ihn umgab, die innere Ordnung seiner Musik entgegen und instrumentale Farben des Schmerzes und des Galgenhumors – so auch in seinen 15 sehr unterschiedlichen Symphonien oder in seinen sechs Solokonzerten, je zwei für Klavier, Violine und Violoncello.

Ein Leben im Schatten der Diktatur

Schostakowitschs Karriere beginnt am 12. Mai 1926 in Leningrad mit einem Paukenschlag: mit der Uraufführung seiner Ersten Symphonie, ein internationaler Riesenerfolg für den erst 19-Jährigen. Er ist voller Hoffnung, will am Aufbau einer neuen sowjetischen Kunst engagiert mitarbeiten. Doch 1932 lässt Stalin die Künstlerverbände gleichschalten. Kunstschaffende können plötzlich zu »Volksfeinden« werden, Kunstwerke »Klassenverrat« bedeuten. Der »Sozialistische Realismus« wird zur Kunstdoktrin – mit diffusen Forderungen nach Volkstümlichkeit, russischer Tradition und einer an den Kategorien des 19. Jahrhunderts orientierten Allgemeinverständlichkeit. Und: Kunst soll Optimismus verstrahlen.

Auch Schostakowitsch gerät in die Schusslinie. Stalin erscheint im Januar 1936 in einer Aufführung seiner Oper »Lady Macbeth von Mzensk« – und verlässt noch vor dem Schlussapplaus angewidert das Theater. Kurz darauf titelt die mächtige Parteizeitung »Prawda«: »Chaos statt Musik!« Schostakowitschs Oper sei »Gepolter, Geprassel und Gekreische« und offenbare seine Orientierung am »Formalismus« der westlichen »Dekadenz«. Seine Opern werden verboten, auch die Uraufführung seiner Vierten Symphonie.

Die Hetzkampagne wird zu Schostakowitschs Trauma. Der »Große Terror« – Stalins im Herbst 1936 einsetzende perfide Vernichtungskampagne gegen mutmaßliche Gegner – kostete auch vielen Freunden und Freundinnen Schostakowitschs das Leben. Die Todesangst wird nun zur ständigen Begleiterin des Komponisten. Nächtelang liegt er wach, den gepackten Koffer unterm Bett, in Erwartung der Geheimpolizei. Aber Stalin lässt ihn am Leben. Warum? Wohl aus Kalkül. Die emotionale Macht der Musik lässt sich gut nutzen für die eigenen Zwecke. Und immerhin kommt Schostakowitsch der Kunstdoktrin ja auch entgegen, weil er am klassischen Formenkanon und an der tonalen Harmonik im Großen und Ganzen festhält.

Musik als geistiger Widerstand

In Diktaturen werden die Menschen hellhörig für versteckte Botschaften zwischen den Zeilen. Und Musik bleibt semantisch uneindeutig, wenn sie auf Texte verzichtet. Das macht sich Schostakowitsch von nun an zunutze: Die offenbleibende Frage, wie was genau gemeint ist, wird zu seinem Stilmittel. Diese gefährliche Gratwanderung zwischen äußerem Schein und eigentlich Gemeintem macht Schostakowitsch zu einem »im System agierenden kritischen Chronisten der Zeit«, wie der Musikjournalist Peter Uehling schreibt. Die Parteifunktionäre bleiben misstrauisch. Mal Volksfeind, mal Volksheld, mal Verbot, mal geehrt mit sowjetischen Staatspreisen. So geht es auf und ab im Leben Schostakowitschs.

Nach Stalins Tod 1953, als Nikita Chruschtschow an die Macht kommt, entspannt sich die Situation für Kunstschaffende zwar ein wenig. »Tauwetter«-Periode nennt man diese Zeit der begrenzten Liberalisierung in der Sowjetunion, die bis zum Sturz Chruschtschows 1964 anhält. Aber Schostakowitsch bleibt auf der Hut.

Frostiges Tauwetter

In dieser Atmosphäre entstand 1959 sein erstes Cellokonzert für seinen Freund und ehemaligen Kompositionsstudenten, den Jahrhundertcellisten Mstislaw Rostropowitsch, der das Werk am 4. Oktober 1959 in Leningrad zur Uraufführung brachte. »Tauwetter«-Gefühle will man aus diesem Werk nicht wirklich heraushören. Es bleibt beim Ton der Trauer und Wut, der existentiellen Bedrängnis. Die alte, im Barock entstandene Solokonzertform, trägt ja per se das Potential in sich, Konflikte zwischen Individuum (Soloinstrument, auch als Stimme des Komponisten) und Kollektiv (Orchester, Gesellschaft, bedrohliche Außenwelt) musikalisch-plastisch abzubilden.

Virtuose Gesten des Cellos wie extremes Lagenspiel und Flageoletts, rasante Läufe, mehrstimmige Griffe, komplexe Rhythmik dienen dementsprechend nicht der zirzensischen Selbstdarstellung, sondern expressiver Ausdruckskraft. Der Ton wendet sich bei aller dramatischen Energie der Rahmensätze in den mittleren Sätzen ins sehr Intime, Introvertierte, ja Transzendente. Die meisterhafte Instrumentierung begünstigt kammermusikalische Transparenz: Auf Trompeten, Posaunen, Tuba wird verzichtet, Streicher und Holzbläser werden lediglich ergänzt durch Hörner, Pauken und eine Celesta, die nur einen einzigen, dafür sehr exponierten Auftritt hat.

Der Kampf um die eigene Stimme

Zu Beginn des Konzerts setzt das Solocello noch beherzt, ja gutgelaunt alleine ein: mit einem kurzen, markanten Viertonmotiv (g, fes, ces, b), das als eine (sehr freie) Variante des von Schostakowitsch häufig eingesetzten musikalischen Anagramms DSCH (d, es, c, h) gedeutet wird. Das Motiv bleibt im ersten Satz omnipräsent, erklingt dort in unterschiedlichsten Mutationen und erscheint auch in den weiteren Sätzen. Doch wird der erste fröhliche Eindruck schnell getrübt. Das Kollektiv reagiert auf das Kommunikationsangebot des Cellos entweder kaltschnäuzig, etwa mit trockenen, zackigen Staccati-Klängen in der Bläsergruppe, oder mit sforzato-Attacken in den Streichern. Die Solostimme wird immer mehr unter Druck gesetzt und braucht schließlich Doppelgriffe, um sich klanglich noch durchzusetzen. Paukenschläge treiben die Dramatik und Verdichtung voran – und das Cello in immer höhere Gefilde. Solo-Klarinette und -Horn lockern die Stimmung auf: Gefährten in einer bedrohlichen Situation? Spektakulär hier die Passage, in der das Solo-Horn die Melodik übernimmt und vom Cello mehrstimmig begleitet wird. Es beruhigt sich alles – bis zum plötzlichen, finalen ff-Schlag samt Pauken.

Schostakowitsch übernahm die alte, dreisätzige Konzertform (mit schnellen Rahmensätzen und einem langsamen, melancholischen in der Mitte), erweitert sie hier aber durch eine zum zusätzlichen Satz auskomponierte Solokadenz des Cellos: Der dritte Satz artikuliert sich zunächst als rezitativischer, verinnerlichter Trauergesang, der zu Beginn deutlich Bezug nimmt auf das musikhistorisch bedeutsame und oft verwendete »Dies irae«-Motiv der Totenmesse. Eine Erinnerung an Freunde und Freundinnen, die unter Stalin ihr Leben ließen? Auch Motive der vorherigen Sätze werden verarbeitet. Doch wird der Ton schneller, extrovertierter, dann hektisch, übereilt, ja, verzweifelt, um direkt ins grimmige, groteske Rondofinale zu münden.

Zwischen Trauer und Triumph

Die Tonfälle des Konzerts kennen wir aus etlichen früheren Werken Schostakowitschs: die fahlen Trauertöne der mittleren Sätze etwa. Beklagen sie die Opfer des Unrechts? Steht die Solostimme im finsteren Klangraum für das Individuum, das dem Staatsterror hilflos ausgeliefert ist? Entlarvt der lärmende, gewalttätige, aufdringliche Gestus des Finales mit seinen schier endlos erscheinenden Tonrepetitionen, die sich ins Gehör hämmern, Fröhlichkeit als verordnet? Darin soll sich auch Stalins Lieblingslied »Suliko« als Zitat verstecken. Am Ende aber erklingt das Cello-Motiv des Konzertanfangs: als fast manisch auftrumpfender Gedanke, der sich mit Gewalt durchsetzen kann. Als wütende Selbstvergewisserung des künstlerischen Ichs? Als sein Triumph über den nun toten Diktator und sein Terrorregime?

Eine der spektakulärsten, expressivsten Stellen innerhalb eines Solokonzerts überhaupt findet sich am Ende des langsamen zweiten Satzes. Wenn nach schmerzhaft sich verdichtender Entwicklung und einem Hornsignal das Solo-Cello ins Flageolett switcht. Jetzt weit über den Streichern: säuselnd, fast weinend. Zwischen Celesta und Solo-Cello entspinnt sich ein Zwiegespräch. Wenn in Schostakowitschs Werken eine Celesta erklingt, darf man ihrer kristallinen, unwirklichen, magischen Klangschönheit nicht trauen. Sie wird bei ihm ambivalent eingesetzt, spricht vom Tod, vom Sterben, vom Jenseits.

Gesundheitlich forderte der existenzielle Stress, unter dem Schostakowitsch auch weiterhin stand, sein Tribut. Fotos der 1960er Jahre zeigen ihn als einen deutlich gealterten und von schwerer Krankheit gezeichneten Mann. 1975 stirbt er in Moskau an den Folgen eines dritten Herzinfarkts.

— Verena Großkreutz

Von Zeit und Macht

Bernd Alois Zimmermann
* 20. März 1918 in Bliesheim bei Köln
† 10. August 1970 in Großkönigsdorf bei Köln

»Musique pour les soupers du Roi Ubu«
Entstehungszeit: erste Entwürfe und Planungen bereits 1963, Fertigstellung der Partitur um die Jahreswende 1966/67
Uraufführung: konzertante UA: am 31. Januar 1968 durch das Radiosymphonieorchester Berlin im Sendesaal des Berliner Rundfunks unter der Leitung von Rudolph Alberth;
szenische UA: am 28. April 1968 in der Deutschen Oper am Rhein unter der Leitung von Hans Zender (Choreographie: Erich Walter)

Was ist Zeit? Ein soziales Konstrukt, dessen Schöpfer und Opfer der Mensch ist? Ein Ordnungsprinzip zur Reihung von Vorgängen, zur Erklärung kausaler Abfolgen? »Wenn mich niemand danach fragt, weiß ich es, will ich es einem Fragenden erklären, weiß ich es nicht«, versuchte um 400 n. Chr. Augustinus das Wesen der Zeit zu beschreiben. Damit berührte er eine der Grundfragen, die die Philosophie von ihren Anfängen bis heute beschäftigen. Für Bernd Alois Zimmermann, den zeitlosen Komponisten der Avantgarde, stand das Phänomen Zeit im Zentrum seines Denkens und Schaffens: »Der Komponist hat eine Verantwortung der Zeit gegenüber: Durch die Organisation der Zeit, Zeit zu überwinden und dadurch zum Stillstand zu bringen.« Diese selbst gestellte Aufgabe gründete auf seiner Theorie von der »Kugelgestalt der Zeit«. Darin spricht Zimmermann dem menschlichen Bewusstsein die Fähigkeit zu – entgegen der Realität eines unerbittlich vorwärtsschreitenden Zeitablaufs – alle Dimensionen von Zeit gleichzeitig und damit wiederum zeitlos erfahren zu können. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fließen im inneren Erleben zu einer Einheit zusammen. Zimmermann beschreibt diese Vorstellung bildlich als einen »Mikrofilm in der Kartei unseres Bewusstseins.«

Gleichzeitigkeit durch Zitat und Collage

Kompositionstechnisches Äquivalent seines Zeitverständnisses fand Zimmermann im Pluralismus, einer höchst kunstvoll und künstlich konstruierten virtuellen Simultaneität verschiedenster Stile und Epochen innerhalb eines Werkes. Pluralismus war für Zimmermann der Versuch, die komplexe Vielschichtigkeit und widersprüchliche Fülle von Welt und Musik kompositorisch in ein System zu bannen und so dem Publikum eindringlich zu vergegenwärtigen. Resultat des Pluralismus ist eine Musik voll von Gegensätzen, eine Musik, die zwischen Klangrausch und Kargheit, Jazzfieber und Askese, Sinnlichkeit und strengem Kalkül changiert und in ihrer radikalen Zelebrierung des Unerwarteten stets aufs Neue verblüfft. In Bezug zu seiner Musik charakterisierte Zimmermann sich selbst einmal treffend als »eine sehr rheinische Mischung von Mönch und Dionysos.«

Zum zentralen Ausdrucksmittel von Zimmermanns pluralistischer Kompositionstechnik werden dabei die Collage und das Zitat erhoben. In seinem Aufsatz »Vom Handwerk des Komponisten« schreibt Zimmermann, die Konsequenz seiner Vorstellung von der Kugelgestalt der Zeit sei, »...dass aus einer für ein Werk verbindlichen Tonhöhenkonstellation ein Proportionsgefüge von verschiedenen Zeitschichten abgeleitet wird, die auf der einen Seite aufs Strengste mit der erwähnten Tonhöhenkonstellation verbunden sind, auf der anderen Seite aber durch die Möglichkeit spontaner Einbeziehung von vergangener oder zukünftiger Musik, von Zitaten sowie Collagen eine erlebniszeitliche Verschiebung erhalten – insgesamt ein Vertauschen und gegenseitiges Durchdringen vieler Zeitschichten, worin ich eine der Eigentümlichkeiten meiner Arbeitsweise sehen möchte.« In keinem anderen Werk seines gesamten Œuvres sind Zitat und Collage deutlicher als das beherrschende kompositorische Mittel erkennbar als in der »Musique pour les soupers du roi Ubu« – um Ironie auszudrücken und gleichzeitig gesellschaftliche und kulturpolitische Kritik zu üben.

»Ubu Roi«

Roi Ubu – mit diesem Usurpator voll niedrigster Instinkte und höchster Machtbesessenheit schuf der französische Dramatiker Alfred Jarry (1873–1907), einer der Vorläufer der Dadaisten und Surrealisten, eine archetypische Gestalt, die drei seiner Dramen prägte. Jarrys König Ubu, der sich des polnischen Throns bemächtigt und danach seine Brutalität gegen das einfache Volk richtet, besteht nach den Worten des französischen Schriftstellers und Feuilletonisten Catulle Mendès »aus der ewigen Idiotie der Menschen, seiner ewigen Geilheit, seiner ewigen Fresssucht, aus der zum Tyrannen erhobenen Gemeinheit des Instinkts, aus der Prüderie, den Tugenden, dem Patriotismus und dem Ideal der Menschen, die gut zu Abend gegessen haben.« Zimmermann kam mit dem Stoff, der ihn aufgrund des gesellschafts- und kulturkritischen Sprengstoffes reizte, erstmals 1960 in Berührung, als ihn ein Kölner Studententheater um Bühnenmusik zu einer geplanten Aufführung von Jarrys »Ubu Roi« bat. Diese Bühnenmusik übertrug er seinem Schüler Manfred Niehaus, doch beschäftigte ihn die Ubu-Thematik so intensiv, dass daraus 1962 eine erste Fassung der Komposition resultierte, die allerdings wie auch weitere Umarbeitungen von 1963 unaufgeführt blieb.

Erst in der zweiten Hälfte des Jahres 1965 nimmt Zimmermann die Arbeit an seinem »absurden Ballett«, wie er die »Musique pour les soupers du roi Ubu« nannte, wieder auf: Sie wird das musikalische Tribut zu seiner Ernennung als Mitglied der Berliner Akademie der Künste. In verhalten-ironischer Manier dem Gremium seine Referenz erweisend, stellt Zimmermann dem jetzt siebensätzigen Werk eine »Entree de l’Academie« voran, die mit Anklängen an Mussorgskijs »Promenaden-Motiv« aus den »Bildern einer Ausstellung« sämtliche Akademiemitglieder in streng hierarchischer Folge musikalisch aufmarschieren lässt. Auf eine Hornfanfare, die mit den Tönen es-c-h-a dem Akademiepräsidenten Scharoun gewidmet ist, folgt Musik von Boris Blacher, dem Vizepräsidenten und von Wolfgang Fortner, dem Abteilungsleiter Musik. Alphabetisch kommen die übrigen komponierenden Mitglieder der Akademie musikalisch zu Wort: Joseph Ahrens, Hans Chemin-Petit, Paul Dessau, Ernst Pepping, Arthur Honegger, Luigi Dallapiccola und schließlich er selbst.

Die Farce als Warnung

Über Inhalt und Absicht des sich anschließenden eigentlichen Balletts schrieb Zimmermann im Einführungstext zur Uraufführung: »Es handelt sich um ein ›ballet noir‹, welches anläßlich eines Festbanketts am Hofe Ubus gespielt wird. Die Akademie des betreffenden Landes, in dem das Stück spielen soll, wird von Ubu zum Bankett zitiert – und zum Schluß in der ›Marche du décervellage‹ durch die Falltüre befördert: Symbol für den Weg einer freiheitlichen Akademie unter der Regierung eines Usurpators. Zur Verdeutlichung unserer ganz und gar disproportionierten geistigen und kulturellen Situation werden musikalische Collagen heiterster bis härtester Note angewandt: ein reines Collagenstück, grundiert von Tänzen des 16. und 17. Jahrhunderts, durchsetzt mit Zitaten älterer und zeitgenössischer Komponisten. Eine Farce, die bieder und scheinbar fröhlich, dick und gefräßig wie Ubu selbst daherkommt: scheinbar ein gewaltiger Ulk, für den jedoch, der dahinter zu hören vermag, ein warnendes Sinngedicht, makaber und komisch zugleich.«

Die dem Werk immanente Zeit- und Kulturkritik sollte nach Wunsch Zimmermanns durch sogenannte »Couplets« verstärkt werden, durch »Epigramme über die jeweilige politische und kulturelle Situation des betreffenden Landes«. Zwischen den einzelnen Sätzen der Komposition fährt nach Zimmermanns Vorstellung eine »korrekt angezogene Person, die als Alfred Jarry vorzustellen ist« mit dem Fahrrad auf die Bühne und trägt diese Couplets unbegleitet vor. So schafft Zimmermann die Voraussetzung, seinem Stück jederzeit Aktualität und politische Schärfe verleihen zu können und rückt es in die Nähe des politischen Kabaretts.

Simultanität des Unerwarteten

Musikalisch gesehen beruhen die sieben Teile der Komposition auf einem doppelten Schichtprinzip: Auf eine Grundschicht alter Tänze von beispielsweise William Byrd, Tilman Susato oder Orlando Gibbons montiert Zimmermann in fast grotesker, jedoch sorgfältig geplanter Stilvermengung eine zweite Schicht aus Zitaten, die er allen Epochen der Musikgeschichte entnimmt. So vermischen sich im ersten Satz »Ubu Roi, Captaine Bordure et ses partisans« Klangfetzen aus Beethovens »Pastorale« mit der harmonischen Fortschreitung des »Tristan«-Vorspiels, mit Jazz-Elementen und einem schrill verfremdeten Radetzky-Marsch; oder überlagern sich im 5. Satz »Pavane de Pissembock et Pissedoux« Kombinationen des Bach-Chorals »Vom Himmel hoch« mit Zitaten aus Strawinskys »Symphonie in C« und Wagners »Siegfried-Idyll«. Kammermusikalische Sätze wie der 3. »Pile, Cotice et l’ours« und 6. »Berceuse des petits financiers qui ne peuvant pas s’endormir« wechseln mit klangberstenden, in ihrer instrumentalen Kombination oftmals befremdlichen Teilen, Selbstzitate reihen sich an Klänge von Schubert, Bizet, Johann Strauss oder Hindemith.

Die am dichtesten verwobene Material- und Zitatanordnung wird im Zentrum des Werkes, im Mittelteil des 4. Satzes »Le Cheval a Phynances et les larbins de Phynances« erreicht. Alle intervallischen Bezüge und Strukturen gipfeln in einer motivischen Konstellation von fünf Tönen, die zugleich für fünf Tonarten stehen. Assoziationen zu Mozarts skurril-hintergründigem »Musikalischen Spaß« KV 522, wo am Schluss ebenfalls fünf Tonarten gleichzeitig ineinander verschlungen sind, werden wach: Es sei dahingestellt, ob diese geplant oder unbewusst gesetzt sind – zu Zimmermanns Absicht, die »ganz und gar disproportionierte geistige Situation« abzubilden, passt die Parallele jedenfalls vorzüglich.

Das bei aller satztechnischen Komplexität wirkungsvolle und eindringliche Orchesterstück kulminiert in dem erbarmungslosen, in aggressiver Klangbrutalität »Dies Irae«-Thematik heraufbeschwörenden 7. Satz »Marche de décervellage«. Zu Klängen von Stockhausens »Klavierstück IX«, dessen Ausgangsakkord Zimmermann genau 631 mal wiederholt, zu Wagners »Walkürenritt« und dem Pauken-Rhythmus des »Marche au supplice« aus Berlioz’ »Symphonie fantastique« befördert Ubu die Akademiemitglieder durch die Falltür. Hier schlägt die Farce in tödlichen Ernst um. Es offenbaren sich klanglich schockierend Zimmermanns Ängste und tiefe Besorgnis über die politischen und geistigen Entwicklungen in Deutschland, die ihn bis zu seinem Freitod 1970 nicht mehr losließen.

»Bewusstseinsballett«

Dass ein solches Werk nicht als Handlungsballett umgesetzt werden kann, wurde bereits bei seiner szenischen Uraufführung, die Zimmermann missfiel, deutlich: In dem Maße, in dem Zimmermann seine Komposition keinem dramaturgisch logischen Handlungsablauf unterwirft, sondern eine lose Folge von Charakterstücken konzipiert, die mit Szenen und Figuren aus allen drei Ubu-Dramen Jarrys spielen, in dem Maße setzt er eine Bekanntheit des Stoffes bei seinem Publikum voraus. Den Hörenden kommt damit die Aufgabe zu, sich das Ballettlibretto während der Aufführung selbst zu erarbeiten – und an die Stelle des Handlungsballetts tritt das »Bewusstseinsballett«, »ein Werk nicht in Stationen, sondern mit kollageartig sich überlagernden Ebenen«, wie es Jochen Schmidt von der FAZ in seiner Besprechung der Uraufführung nannte. Während und mit der Erfahrung prinzipieller Gleichzeitigkeit allen Geschehens das Bewusstsein zu schärfen für die jederzeit lauernde Bedrohung der Freiheit – diese vielleicht grundlegendste Intention der »Musique pour les soupers du roi Ubu« entspringt – wie so überhaupt nichts bei Zimmermann – keineswegs dem Zufall. Die dicht gewobene Verbindung der beiden Themenkomplexe Zeit und Macht besitzt vielmehr tiefste philosophische Konsequenz. Denn, schreibt der Soziologe Norbert Elias »...sich mit Zeit zu befassen heißt niemals, nur über Zeit allein zu sprechen. Zeit hat immer auch mit Macht zu tun.«

— Daniela Koreimann

Getanzte Extase

Maurice Ravel
*7. März 1875 in Ciboure südlich von Saint-Jean-de-Luz
† 28. Dezember 1937 in Paris.

»La Valse«, Poème chorégraphique pour orchestre
Entstehungszeit: 1919/20
Widmungsträgerin: die Mäzenin Misia Sert, geb. Godebska (1872-1950)
Uraufführung: am 12. Dezember 1920 in Paris mit dem Orchester der »Concerts Lamoureux« unter Leitung von Camille Chevillard

Mit der Popularität ist es ja so eine Sache. Auf der Hitliste klassischer Musik steht mit dem »Boléro« auch ein Werk von Maurice Ravel ganz weit oben. Dabei war dieser Komponist zu Lebzeiten eigentlich nie richtig populär. Viele seiner Stücke ließen das Publikum ratlos zurück: Wo man sich Sentiment und Bravour erhoffte, bot Ravel artifizielle Perfektion, emotionale Kontrolle und eine Vorliebe für bizarre Sujets. Aber auch die Fachwelt tat sich lange schwer mit dem Sohn eines Schweizers und einer Baskin. Fünf Mal bewarb sich Ravel für den renommierten Prix de Rome, fünf Mal wurde er abgelehnt – was 1905, bei seinem letzten Versuch, zu einem öffentlichen Eklat und einer breiten Diskussion über das Vergabesystem führte. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg waren es vor allem Klavierwerke wie die »Pavane pour une enfante défunte« und »Ma mère l'Oye«, die Ravel bekannt machten; mit der »Rapsodie espagnole« und der Ballettmusik »Daphnis et Chloé« erzielte er zumindest Achtungserfolge. Zu breiter Anerkennung kam es aber erst in den 1920er Jahren: durch seine Aktivitäten bei der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, durch eine USA-Tournee als Pianist und durch Werke wie die »Tzigane«, die beiden Klavierkonzerte, seine Bearbeitung von Mussorgskijs »Bilder einer Ausstellung« – und eben durch den »Boléro«. In seinen letzten Lebensjahren komponierte der gesundheitlich angeschlagene Ravel allerdings kaum noch etwas.

Das Porträt eines Balletts?

Dass seine Werke oft auf ein geteiltes Echo stießen, war Ravel gewohnt. Im Fall von »La Valse« konzentrierte sich dieser ästhetische Zwiespalt allerdings in einer Person: Sergej Djagilew. Der Leiter der »Ballets Russes«, durch seine Zusammenarbeit mit Künstlern wie Igor Strawinsky, Claude Debussy, Eric Satie, Manuel de Falla, Jean Cocteau und Pablo Picasso schon zu Lebzeiten legendär, bestellte sieben Jahre nach »Daphnis et Chloé« eine weitere Ballettmusik bei Ravel; Thema diesmal: der Wiener Walzer. Als Djagilew das fertige Stück 1920 in einer Fassung für zwei Klaviere erstmals zu Gehör bekam, bezeichnete er es als »Meisterwerk« – und lehnte es trotzdem ab. Denn: »Es ist kein Ballett … es ist das Porträt eines Balletts.« Uraufgeführt wurde »La Valse« am 12. Dezember 1920 im Rahmen der Concerts Lamoureux als reines Orchesterwerk, eine getanzte Version kam erst 1926 in Antwerpen auf die Bühne.

Was genau störte den russischen Impresario an der Musik? Gehen wir dazu ein paar Jahre zurück. Bereits 1906 trug sich Ravel mit dem Gedanken, einen Walzer für Orchester zu komponieren: »eine Art Hommage an den großen Strauss, nicht Richard, sondern den anderen, Johann«. Obwohl der Titel dieser symphonischen Dichtung bereits feststand (»Vienne« bzw. »Wien«), wurde sie wohl nie realisiert. Stattdessen schrieb Ravel fünf Jahre später eine an Schubert orientierte Walzerfolge für Klavier, die »Valses nobles et sentimentales«, die er kurz darauf orchestrierte. Erst durch die Initiative Djagilews kam er wieder auf den alten Plan zurück.

Zeitreise ins Jahr 1855

»Poème chorégraphique«, choreographisches Gedicht – so bezeichnete Ravel das fertige Werk im Untertitel und stellte der gedruckten Partitur einen kurzen Erläuterungstext voran, der die Atmosphäre des Stücks umreißt. Als Schauplatz dient »eine kaiserliche Residenz um 1855«: »Umherwirbelnde Nebelschleier geben flüchtige Blicke auf Walzer tanzende Paare frei. Nach und nach lösen sie sich auf: man erblickt bei [A] einen riesigen Saal mit zahllosen im Kreise drehenden Menschen. Die Szene erhellt sich zunehmend; beim Fortissimo [B] erstrahlen die Kronleuchter.« Der von Ravel erwähnte Partiturbuchstabe A markiert jene Stelle, an der in den Bratschen erstmals eine klar konturierte Walzermelodie zu hören ist. Davor besteht die Musik lediglich aus Andeutungen: Klangfarben, Akzenten, Wellenbewegungen – aus Nebelschleiern, um Ravels Begriff zu verwenden. Bei Buchstabe B ist der erste Höhepunkt erreicht, der Einsatz des vollen Orchesters hat in der Tat etwas Strahlendes. Von hier an gibt es kein Halten mehr, eine Tanzmelodie nach der nächsten erklingt, neun Stück insgesamt. Mal raffiniert-spielerisch, mal nostalgisch-elegant, aber auch schmierig, schwärmerisch oder derb – Ravel fächert gleichsam sämtliche Spielarten des Walzers auf.

Tanz bis zum Untergang

Dass dies kein neues Verfahren war, zeigt ein Vergleich mit den »Valses nobles et sentimentales« von 1911: Dort lässt Ravel nach sieben unterschiedlichen Walzern einen achten folgen, der Motive der vorherigen aufnimmt und so ein Resümee zieht. Etwas Ähnliches geschieht auch in »La Valse«, nur mit völlig anderem Ergebnis. Etwa bei Spielminute 8 kehrt die »Nebel«-Stimmung vom Beginn wieder; anschließend erklingen alle neun Walzermelodien noch einmal im Schnelldurchgang. Allerdings nicht im Sinne eines Rückblicks oder einer Abrundung, sondern mit eindeutig destruktiver Tendenz. Ravel reißt die Themen auseinander, führt sie in immer schrillere Lagen, entzieht ihnen das harmonische Zentrum und beschleunigt sie. Dadurch ergibt sich ein chaotischer Sog, ein Taumel, der nur noch gewaltsam beendet werden kann. Und genau so kommt es dann auch: Auf dem Höhepunkt bricht die Musik einfach ab.

»La Valse«, das ist, um es mit Ravels Worten zu sagen, eine »getanzte, kreisende, beinahe halluzinierte Ekstase, ein immer leidenschaftlicherer und ermüdenderer Wirbel der Tänzer, die sich von nichts als dem Walzer überwältigen und mitreißen lassen«. Das Stichwort »überwältigen« deutet es an: Es geht hier auch um die zerstörerischen Kräfte des Walzertanzens, um den Rausch, die Selbstvergessenheit, die Abkehr von der Realität. Zwischen Ravels ersten Kompositionsplänen und dem fertigen Werk lag schließlich ein verheerender Weltkrieg, der das Ende des alten Europa besiegelte. Auch wenn sich Ravel gegen die Interpretation seines Stücks als einer Abrechnung mit dem Habsburgerreich gewehrt hat: In seiner Musik sind Glanz und Gewalt, Größe und Niedergang nicht zu trennen. Diese radikale Gleichzeitigkeit konnte – oder wollte – Djagilew nicht auf die Bühne bringen.

— Marcus Imbsweiler