Alles nur ein Spiel?

Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

Ouvertüre zu »Così fan tutte«
Entstehungszeit: 1789/90
Uraufführung: am 26. Januar 1790 im Wiener Burgtheater unter der Leitung von Wolfgang Amadeus Mozart

Man stelle sich folgende Wette vor: Angestachelt von einem älteren Freund, der längst jeden Glauben an die Beständigkeit der Liebe verloren hat, wollen zwei junge Männer die Treue ihrer Verlobten testen. Binnen 24 Stunden soll ein jeder die Verlobte des anderen erobern! Eine absurde Geschichte, würde man sagen. Mozart und sein Textdichter Lorenzo da Ponte haben sie in ihrem kongenialen Bühnenwerk »Così fan’ tutte« verewigt. Die beiden Männer – Ferrando und Guglielmo – verkleiden sich, die Frauen – die Schwestern Fiordiligi und Dorabella – erkennen sie nicht und verlieben sich »neu« in den jeweils anderen. Aber auch Ferrando und Guglielmo fühlen sich plötzlich zu der jeweils neuen Partnerin hingezogen und treiben das Spiel auf die Spitze. Als die vertauschten Paare Hochzeit feiern wollen, lassen die Männer die Masken fallen. Die Farce findet ein jähes En-de. Man versöhnt und verzeiht sich gegenseitig, doch keiner weiß mehr so recht – das Publikum inbegriffen –, wer hier eigentlich wen betrogen hat. Don Alfonso, der zynische Aufklärer und Urheber des absurden »Experiments«, sinniert nüchtern über den Trug der Welt und belehrt die Geprellten: »…gebt die Hände, seid versöhnt, schnell umarmt euch und schweigt. Sodann lacht herzlich alle vier, so wie ich schon lachte und lachen werde«. Doch geht das wirklich so einfach?  

Ein alter Mythos, neu erzählt

Das Spiel mit der vermeintlich unerschütterlichen Liebe und ihrer Probe folgt einem alten literarischen Muster: dem sogenannten Mythos der Treueprobe. Seine Tradition reicht bis in die Antike zurück und wurde über die Jahrhunderte immer wieder neu gestaltet. So erzählt Ovid in seinen »Metamorphosen« die Geschichte von Prokris und Kephalos. In der Hochrenaissance fand das Motiv Eingang in Lodovico Ariosts Meisterwerk »Orlando furioso« (1516). Später behandelte Pietro Metastasio, der Fürst unter den Librettisten, in seinem »Demetrio« (1731) dasselbe Thema. Und nicht zuletzt bildet die »Treueprobe« einen beliebten Topos vieler opere buffe des 18. Jahrhunderts. »Così fan’ tutte« verwandelt den antiken Mythos der Treueprobe in eine Wiener Rokoko-Farce und vermischt dabei Spaß mit Ernst, Liebe mit Grausamkeit, Dichtung mit Wahrheit.

Fulminante Inszenierung: die Ouvertüre

Die Ouvertüre – sie stellt, überspitzt formuliert, die Quintessenz der Oper dar – eröffnet glänzend den Musiktheater-Abend. Mit Witz und Humor antizipiert, kommentiert und resümiert sie die turbulenten Ereignisse. Nicht zuletzt sorgt sie mit ihrem besonderen »Drive« für gute Stimmung. Gerade aufgrund dieser umwerfenden Heiterkeit wird die Ouvertüre zu »Così fan’ tutte« bisweilen als »harmlos« rezipiert. Sehr zu Unrecht. Denn dieser Auftakt zum heiter-ernsten Spiel zählt zu Mozarts brillantesten Partituren. In unvergleichlicher Weise verbindet sich hier Gesanglichkeit, also das, was man für gewöhnlich Melodie nennt, mit Kontrapunktik, der höchsten Stufe der Kompositionstechnik. Darüber hinaus und vor allem besticht die Ouvertüre durch ihre bühnen-mäßige Sprache. Dabei spielt Mozart souverän mit allen Registern der Musikdramaturgie und inszeniert buchstäblich das wortlose Orchesterstück als lebendige Opernszene. Rein formal besteht die Ouvertüre aus zwei ungleich langen Abschnitten: einer knappen Einleitung (Andante) und einem weit ausgreifenden Hauptteil (Presto).

Vorhang auf für die Liebe

»Theatralisch« beginnt die Ouvertüre mit Pauken und Trompeten in der majestätischen Tonart C-Dur. Auf diesen »Vorhang auf!« folgt in der Oboe eine betörend schöne Melodie, ein »Liebesthema«, vom Fagott und der zweiten Oboe kammermusikalisch begleitet. Nach nur drei Takten jedoch unterbricht der Eröffnungsklang (nun auf der Dominante G) die Idylle. Die Oboe, bald unterstützt von Klarinette und Fagott, setzt erneut an. Doch auch dieses Mal kommt sie nicht wirklich weit. Die tiefen Streicher antworten auf das »Liebesthema« gleichsam spöttisch mit einem unscheinbaren Motiv (c-a-f-g-a), das anschließend im vollen Orchesterklang wiederholt wird. Dahinter verbirgt sich die erste musikalische »Pointe« der Ouvertüre, nämlich das Motiv der Untreue der Frauen. Don Alfonso, der unverbesserliche Lebensskeptiker und aufklärerische Rationalist, bringt diese Haltung später in der Oper auf die nüchterne Formel (2. Akt/3. Szene): »…die Sache sei doch ganz natürlich...so machen es alle« (così fan’ tutte). Wer als Liebhaber dieses angebliche »Herzensbedürfnis« der Frauen nicht begreife, sei selbst schuld, sinniert Don Alfonso. Punktum! Unerwartet endet hier die langsame Einleitung – ein coup de théâtre, den der geborene Musikdramatiker Mozart bewusst einsetzt, denn er hat es eilig, in medias res zu gehen. Mit dem plötzlichen Einsatz des Presto kippt die Stimmung. Was nun folgt, gleicht einem schwindelerregenden Opera-buffa-Finale.

Ein musikalisches Rätsel

Zunächst aber treibt Mozart hier einen grandiosen Spaß mit Worten und Noten. Gleich zu Beginn des Presto setzt er dem Titel der Oper »Così fan’ tutte« ein musikalisches Denkmal, das an Subtilität und feiner Ironie seinesgleichen sucht. Was man dazu wissen muss: Der sentenzartige Titel geht zurück auf die Aussage des Intriganten Basilio aus »Le nozze di Figaro«, der dort gegenüber dem Grafen Susanna – stellvertretend für alle Frauen – als notorisch untreu darstellt: »Così fan’ tutte le belle« (So machen’s alle Schönen, 1. Akt, Terzett). Dazu singt Basilio eine »freche« Melodie nach Art eines Gassenhauers. Und genau dieses Motiv zitiert Mozart wörtlich in der Ouvertüre zu »Così fan’ tutte«. Unzählige Male kehrt dieses »Basilio«-Zitat, ein echter Ohrwurm, im Presto-Teil zurück! Übrigens: Dass der Titel der Oper das substantivierte Adjektiv »le belle« (die Schönen) weglässt, ist auffallend und kein Zufall. Das anno 1790 mit Mozarts Musik vertraute Publikum sollte das musikalische Rätsel lösen und erkennen, dass der Titel auf den »Figaro« von 1786 zurückverweist.

Turbulentes Presto

Alles nimmt nun seinen Lauf, die (musikalischen) Ereignisse überschlagen sich im Presto-Teil; im plappernden parlando, geradezu »zungenbrecherisch« fliehen die einzelnen Instrumente und ihre Motive von- und zueinander, sie »fallen« sich buchstäblich ins Wort und jagen sich gegenseitig – kaum vorstellbar, dass dieses quasi »Perpetuum mobile« jemals zum Ende kommt. Und doch: mit einem bewährten Theatertrick – dem Suspense – zaubert Mozart Ruhe herbei und die lärmende Szene geht in Stille über. Noch einmal kehrt das »So machen es alle«-Motiv des Don Alfonso aus der langsamen Einleitung in den tiefen Streichern mahnend zurück. Das letzte Wort gehört jedoch dem turbulenten Presto; mit Verve und in voller Lautstärke scheint es nochmal »schelmisch« auf und beschließt brillant die Ouvertüre.

Zwischen Komödie und Ernst

Über die Entstehungsgeschichte von »Così fan’ tutte« ist nur wenig bekannt. Kaiser Joseph II. selbst soll 1789 Mozart angeregt haben, eine »aktuelle Begebenheit« aus Wiener Adelskreisen, über die sich damals die ganze Stadt köstlich amüsierte, zu vertonen. Wenn es nicht wahr ist, so ist es doch gut erfunden… Bei der Uraufführung am 26. Januar 1790 im Wiener Burgtheater unter Mozarts Leitung konnte die Oper einen großen Erfolg verbuchen. Bereits bei der Wiederaufnahme ein Jahr später jedoch gefiel das Werk mit seiner subtilen Ironie nicht mehr. Und das prüde 19. Jahr-hundert griff willkürlich in Text und Musik ein, um die »Frivolität und Dummheit« des Librettos zu tilgen. Dass »Così« aber mitnichten eine harmlose Posse ist, sondern ein brillanter Ausflug in die Höhen und Tiefen der menschlichen Psyche, ein raffiniertes, zeitloses Spiel mit Liebe, Täuschung und Selbsttäuschung, wurde erst allmählich wieder erkannt. Auf Anregung von Richard Strauss fand 1898 in München die erste Aufführung von »Così fan’ tutte« mit der textgetreuen deutschen Übersetzung statt. Ein Ereignis, das die Renaissance dieser Oper einleitete, mit der Mo-zart seinen grandiosen Exkurs in den Bereich der Opera buffa beendet hatte.

— Irina Paladi

Wenn das Fagott singt

Carl Maria von Weber
* 18. oder 19. November 1786 in Eutin (Holstein)
† 5. Juni 1826 in London

Konzert für Fagott und Orchester F-Dur op. 75 (15‘)
Entstehungszeit: November 1811
Uraufführung: am 28. Dezember 1811 im Münchner Hoftheater mit der Münchner Hofkapelle und Georg Friedrich Brandt als Solisten

Es war vermutlich einer der ungewöhnlichsten Aufträge, die Carl Maria von Weber je erhielt: Ein Fagottist bat den gefeierten Komponisten um ein Solokonzert – und gewann dafür sogar die Unterstützung des bayerischen Königs. Georg Friedrich Brandt, Solofagottist der Münchner Hofkapelle, hatte erkannt, dass Weber der richtige Mann war, um sein oft als »Orchester-Handwerker« missverstandenes und oft unterschätztes Instrument in ein strahlendes Licht zu rücken. Das Ergebnis ist eines der schönsten und meistgespielten Konzerte für Fagott überhaupt. Webers Fagottkonzert F-Dur op. 75 ist ein Meisterwerk, das die technischen und expressiven Möglichkeiten des Instruments in vollem Umfang ausschöpft. Mit seiner Spielfreude, seinem Witz und dem bezaubernd lyrischen Mittelsatz hat es sich rasch große Beliebtheit erworben und zählt heute zu den unverzichtbaren Repertoirewerken für Fagott.

Ein Komponist auf Reisen

Im Frühjahr 1811 brach der 24-jährige Weber zu einer großen Konzertreise auf. In München angekommen, schrieb er zunächst das Concertino für Klarinette op. 26 für Heinrich Baermann, den Soloklarinettisten des dortigen Hoforchesters. Der Erfolg war überwältigend: König Maximilian I. bestellte umgehend zwei große Klarinettenkonzerte. »Das ganze Orchester ist des Teufels und will Concerte von mir haben«, schwärmte Weber später. Doch nur ein einziger weiterer Musiker konnte den Komponisten tatsächlich zu einem weiteren Konzert bewegen: Georg Friedrich Brandt. Brandt, ein Schüler von Georg Wenzel Ritter – jenem Fagottisten, für den Mozart sein berühmtes Fagottkonzert geschrieben hatte –, überzeugte nicht nur Weber, sondern auch den König, der das Werk schließlich offiziell in Auftrag gab. Innerhalb von nur zwei Wochen, zwischen dem 14. und 27. November 1811, entstand das Konzert. Am 28. Dezember 1811 wurde es im Münchner Hoftheater uraufgeführt – mit Brandt als Solisten, allerdings während Weber sich bereits auf dem Weg in die Schweiz machen musste. Brandt spielte das Werk in den folgenden Jahren noch dreimal: 1812 in Wien, 1813 in Prag (diesmal in Anwesenheit des Komponisten) und 1817 in Ludwigslust.

Drei Sätze, drei Welten

Das Konzert folgt der klassischen dreisätzigen Anlage schnell–langsam–schnell und dauert rund 15 Minuten. Schon der Kopfsatz beginnt mit einem kleinen musikalischen Drama. In der vom Orchester vorgetragenen Einleitung erklingen zunächst Fragmente der späteren Hauptthemen. Dann geschieht etwas Theatralisches: Das Orchester baut ein gewaltiges Crescendo auf, das auf einem spannungsgeladenen Dominantseptakkord kulminiert – und abrupt abbricht. Zwei Takte lang spielen nur die Pauken leise den Grundton F, bevor das Fagott triumphal mit dem Hauptthema einsetzt. Der britische Fagottist und Musikwissenschaftler William Waterhouse nennt dies eine »theatralische Erwartungshaltung« – Weber, der spätere Opernkomponist des »Freischütz«, wusste genau, wie sich musikalische Spannung wirkungsvoll inszenieren lässt. Das Hauptthema tritt selbstbewusst und kraftvoll auf, geprägt von einem charakteristischen Rhythmus. Ihm steht das als dolce bezeichnete zweite Thema gegenüber: ruhig, nachdenklich, beinahe introspektiv. Überhaupt lebt der Satz von überraschenden Stimmungswechseln. Bezeichnungen wie brillante, dolce und con fuoco markieren die unterschiedlichen Ausdruckscharaktere. Friedrich Wilhelm Jähns, Webers Biograf, fasst die hier beschworenen Qualitäten mit den Worten »Ernst, Würde und Kraft« zusammen. Besonders virtuos wird es gegen Ende: Unmittelbar vor den brillanten Arpeggien und Läufen der Schlusscoda steigt das Fagott zu einem hohen D (D5) auf – zur Entstehungszeit die höchste Note, die auf dem Fagott erreichbar war.

Der Mittelsatz ist von pastoral anmutender Lyrik durchdrungen, die stark an italienische Oper erinnert. Waterhouse bemerkt: »Die theatralische Atmosphäre wird durch eine fast opernhafte Kantilene aufrechterhalten, die man mit gewissen langsamen Sopranarien aus Webers Opern vergleichen sollte.« Tatsächlich könnte man die weit ausschwingende Melodie des Solofagotts ohne Weiteres singen – sie gehört zu den schönsten lyrischen Eingebungen, die je für dieses Instrument geschrieben wurden. Charakteristisch ist Webers häufiger Gebrauch der Appoggiatur – einer musikalischen Verzierung, bei der ein zusätzlicher Ton (oft eine Stufe über oder unter der Hauptnote) auf den Hauptschlag gespielt wird. So bekommt dieser Vorschlag einen Akzent, erzeugt eine harmonische Spannung und stiehlt der folgenden Hauptnote einen Teil ihres Wertes, bevor er sich in selbige auflöst. In einem Mittelabschnitt spielt das Solofagott in einer dreistimmigen Textur mit zwei Hörnern – ein ungewöhnlicher, aber ebenso sonorer wie eindringlicher Klang. Den Abschluss bildet die einzige Solokadenz des Konzerts, die entschieden opernhaft gestaltet ist und von Weber selbst ausnotiert wurde.

Der Schlusssatz ist ein leichtfüßiges Rondo mit einem neckischen, eingängigen Hauptthema. Jähns benennt Humor als die beherrschende Qualität dieses Satzes. Die launischen Stimmungswandel des Kopfsatzes setzen sich fort, nun ergänzt durch die Bezeichnungen espressivo und scherzando. Besonders raffiniert ist der Übergang vor der dritten Wiederkehr des Eröffnungsthemas: Waterhouse zufolge machen »Augmentation, Fragmentierung und Zögern« diese Rückkehr »vielleicht zur witzigsten Passage des gesamten Werks«. Zum Schluss nimmt die Musik noch einmal Fahrt auf. Das Solofagott entfaltet einen wahren Wirbel aus Skalen und Arpeggien – und beschließt das Konzert mit einem der brillantesten Finali der gesamten Fagottliteratur.

Ein Werk im stilistischen Übergang

Ob Weber als Romantiker zu gelten hat, ist in der Forschung immer wieder diskutiert worden. Edward J. Dent bezeichnete ihn unmissverständlich als »den ersten der großen Romantiker«. Zugleich griff Weber für seine königlichen Auftragswerke bewusst auf klassische Formen zurück. Bei diesen prestigeträchtigen Kompositionen dürfte er auf allzu weitreichende Innovationen verzichtet und die Wirkung etablierter Formen als den risikoärmeren Weg zum Erfolg betrachtet haben. Tatsächlich empfand Weber aber die klassische Sonatenform als Einschränkung seiner schöpferischen Kreativität und komponierte erste Sätze oft als letztes. Im Gegensatz zu Beethoven, für den die Sonatenform ein ganz natürliches Erbe zu sein schien, gibt es bei Weber stets eine Ambivalenz zwischen klassischer Form und romantischem Geist. Gerade das macht das Fagottkonzert zu einem faszinierenden Dokument des stilistischen Übergangs vom 18. zum 19. Jahrhundert.

Bevor Weber das Konzert 1822 an den Berliner Verlag Schlesinger zur Erstveröffentlichung schickte, nahm er noch einige Revisionen vor. Rund 40 Jahre nach der Erstveröffentlichung von 1823 wurde ein stark bearbeiteter Klavierauszug publiziert, der das Werk mit neuen Artikulationen, veränderten Noten, hinzugefügten Dynamiken und weiteren Druckfehlern allerdings erheblich verfälschte. Bis heute beruhen viele Ausgaben auf diesem postum 1870 erschienenen Klavierauszug. William Waterhouse verfasste 1986 einen wissenschaftlichen Aufsatz, in dem er alle Editionen verglich und die von Weber 1822 vorgenommenen Änderungen detailliert darlegte. Vier Jahre später legte er schließlich eine Urtext-Ausgabe vor, die den ursprünglichen Notentext und damit Webers kompositorische Intentionen wieder weitgehend sichtbar machte. Waterhouse kommt zu einem bemerkenswerten Urteil: »Das Fagottkonzert von Weber rangiert in der Bedeutung nur hinter dem von Mozart.« Tatsächlich gehört das Werk heute gemeinsam mit Mozarts Fagottkonzert B-Dur KV 191/186e zu den bekanntesten und meistgespielten Solokonzerten für Fagott. Beide Konzerte gehörten zum Repertoire der berühmten Prüfungskonzerte am Pariser Conservatoire. Neben dem Fagottkonzert op. 75 komponierte Weber nur ein weiteres Werk für das Instrument: das Andante e Rondo Ungarese op. 35, das ursprünglich allerdings für Viola geschrieben wurde.

— Guido Krawinkel

»Höchster Triumph der Instrumentalkomposition«

Wolfgang Amadeus Mozart
* 27. Januar 1756 in Salzburg
† 5. Dezember 1791 in Wien

Symphonie C-Dur KV 551 »Jupiter-Symphonie«
Entstehungszeit: Juni bis August 1788
Uraufführung: unbekannt, möglicherweise noch im Herbst oder Winter 1788/89 in Wien oder auch erst am 15. Oktober 1790 in Frankfurt am Main

Im Frühsommer des Jahres 1788 verlässt Mozart seine Wiener Stadtwohnung und übersiedelt in die nordwestliche Vorstadt Alsergrund. Als Grund für diesen Umzug nennt er seinem Freund und Logenbruder Michael Puchberg gegenüber, er könne, »da ich den vielen besuchen nicht ausgesezt bin, mit mehrerer Musse arbeiten; – und muß ich geschäfte halber in die stadt, welches ohnehin selten genug geschehen wird, so führt mich Jeder fiacre um 10 x: [Kreuzer] hinein, um das ist auch das logis wohlfeiler, und wegen frühJahr, Sommer, und Herbst, angenehmer – da ich auch einen garten habe.« Mozart erhofft sich von der neuen, ruhigeren Umgebung einen kreativen Schub, wohl zu Recht. Denn schon wenige Tage nach dem Wohnungswechsel lässt er Puchberg, den er in diesem Sommer immer wieder um Geld angeht, wissen: »Ich habe in den 10 Tagen, dass ich hier wohne, mehr gearbeitet als in andern Logis in 2 Monat.«

Auftragsarbeit oder inneres Bedürfnis?

Zu diesem Zeitpunkt hat er bereits die erste seiner drei letzten Symphonien zu Papier gebracht, der in den kommenden Wochen zwei weitere folgen sollten. Obwohl Mozart immer sehr rasch komponierte, ist die Ausbeute der ersten Wochen im Alsergrund doch außergewöhnlich groß. Innerhalb von nur acht Wochen entstehen neben kleineren Vokal- und Instrumentalwerken zwei Kompositionen »für Anfänger«, die »Sonata facile« KV 545 für Klavier sowie die Violinsonate KV 547, zwei Klaviertrios sowie drei Symphonien. Es ist viel darüber spekuliert worden, aus welchem Anlass Mozart diese drei Symphonien schrieb. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert meinte man, er habe diese Werke ohne Auftrag allein aus innerem Bedürfnis komponiert. So mutmaßte Alfred Einstein: »Kein Auftrag mehr, keine unmittelbare Absicht, sondern Appell an die Ewigkeit!«

Hingegen vermutet die neuere Forschung, Mozart habe eine Drucklegung beim Wiener Verleger Artaria im Auge gehabt, der im Jahr zuvor die »Pariser Symphonien« Joseph Haydns in zwei Dreiergruppen herausgebracht hatte. Auffällig ist, dass die Tonarten der drei späten Symphonien Mozarts mit der ersten Gruppe von Haydns »Pariser Symphonien« identisch sind: C-Dur, g-Moll, Es-Dur – wenn auch in anderer Reihenfolge. Plante Mozart eine symphonische Hommage à Haydn, analog zu seinen »Haydn-Quartetten«? Es ist jedenfalls höchst unwahrscheinlich, dass er diese Trias ohne äußeren Anlass komponierte. Das entsprach zu jener Zeit nicht seinen Gepflogenheiten.

Uraufführungsdatum unbekannt

In seinen sieben Wiener Jahren bis 1788 hatte Mozart die Gattung Symphonie eher vernachlässigt. Mit seiner »Linzer« und »Prager Symphonie« hatte er in diesem Zeitraum lediglich zwei orchestrale Werke vorgelegt. Dass die letzten drei Symphonien für eine ganz bestimmte Aufführung vorgesehen waren, ist allerdings wenig wahrscheinlich. Selbst wenn Mozart mit dem Gedanken spielte, in den Wintermonaten 1788/89 in Wien eine Akademie zu geben, hätte er dafür nicht gleich drei symphonische Arbeiten benötigt. So konnte die Mozart-Forschung denn auch bis heute weder ein exaktes Uraufführungsdatum noch den Grund für die Komposition dieser Werke ermitteln.

Vor diesem Hintergrund scheint die Annahme schlüssig, eine möglicherweise geplante Drucklegung bei Artaria sei der Anlass für die Entstehung dieser Trias gewesen. Dort war seit 1786 eine ganze Reihe symphonischer Meisterwerke, jeweils in Gruppen, erschienen. Zunächst Arbeiten von Michael Haydn und Franz Anton Rosetti, im folgenden Jahr, wie erwähnt, die »Pariser Symphonien« Joseph Haydns. Dass Artaria diese Reihe erst 1791 mit Orchesterwerken Carl Ditters von Dittersdorfs fortsetzte, hatte möglicherweise ökonomische Ursachen. Tatsache ist jedoch, dass ein Konvolut von Symphonien aus der Feder Mozarts diese Edition vortrefflich ergänzt hätte.

Gipfelwerk der Wiener Klassik

Die sogenannte »Jupiter-Symphonie« C-Dur KV 551 entstand als letztes dieser drei Werke. Am 10. August 1788 notiert Mozart in seinem »Verzeichnüß aller meiner Werke«: »Eine Symphonie. – 2 violini, 1 flauto, 2 oboe, 2 fagotti, 2 Corni, 2 clarini, Timpany, Viole e Baßi«. Es ist die einzige überlieferte Bemerkung Mozarts zu diesem außergewöhnlichen Werk. Der Beiname »Jupiter« stammt übrigens nicht vom Komponisten, sondern geht auf den in London tätigen Konzertveranstalter und Geiger Johann Peter Salomon zurück, der später die Reisen Haydns nach Großbritannien organisieren sollte. Im Tagebuch des englischen Verlegers Vincent Novello, der im August 1829 mit seiner Frau Nancy Mozarts Witwe Constanze in Salzburg besuchte, fand sich die Notiz: »Mozarts Sohn sagte, er halte das Finale aus seines Vaters Symphonie C-Dur, die Salomon die ›Jupiter‹ nannte, für den höchsten Triumph der Instrumentalkomposition, und ich stimme mit ihm überein.«

Möglicherweise hat Salomon die »Jupiter-Symphonie« in einem seiner Konzerte in London aufgeführt. Stimmen des Werkes kursierten schon bald nach Mozarts Tod in ganz Europa. Der Ausnahmerang des Werkes wurde früh erkannt. Die Symphonie war schon bald nach Mozarts Tod so beliebt, dass der Rezensent der Leipziger »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« im Jahre 1808 berichten konnte: »Wirklich meisterhaft gelang die klassische Mozartsche (Symphonie) aus C dur mit der Schlussfuge – ein so erklärtes Lieblingsstück der hiesigen Kunstfreunde, dass wir sie ihnen kein Jahr vorenthalten.« In der Tat wurde die »Jupiter-Symphonie« im Leipziger Gewandhaus zwischen 1820 und 1848 fast jährlich aufgeführt.

1. Satz: Allegro vivace

Die Besonderheit der Symphonie besteht darin, dass hier erstmals in der Geschichte der Gattung der Schwerpunkt nicht auf dem Kopfsatz, sondern auf dem Finale liegt – ein Modell, dass Beethoven später in vielen seiner Kompositionen, wie etwa in der Klaviersonate op. 111 oder in der 9. Symphonie, aufgriff und noch zu steigern vermochte. Der Kopfsatz beginnt mit einem zweiteiligen, in sich kontrastierenden Thema, wobei einem zwei Mal auffahrenden Schleifermotiv eine kantable Fortsetzung folgt. Die Binnenspannung dieses Hauptgedankens bestimmt nicht nur den Themenkomplex, sondern außerdem die Überleitung zum Seitensatz – wobei der Motivkern dort von einer absteigenden Linie in den hohen Holzbläsern kontrapunktiert wird, während das zweite Motiv des Hauptthemas mehrmals sequenziert erscheint. Der kantable Seitensatz – in sich wiederum zweiteilig – wird in den ersten Violinen vorgestellt und gipfelt in einem verminderten Septakkord, der nach einer Generalpause nicht wie erwartet nach C-Dur, sondern nach c-Moll aufgelöst wird.

Der hochdramatische Effekt leitet eine pathetisch-grandiose Passage ein, die sich thematisch aus dem zweiten Motiv des Hauptthemas herleiten lässt, sich vom Charakter her jedoch stark kontrastierend zum bisher Erklungenen verhält. Dieser Komplex, mit 18 Takten ebenso lang wie der Seitensatz, gipfelt in einer weiteren Überraschung: Eingeleitet von einer graziös absteigenden Geigenfigur setzt ein drittes Thema ein, das Mozart einer Arie entnahm, die er wenige Monate zuvor für den Darsteller der Wiener »Don Giovanni«-Aufführung Francesco Albertalli komponiert hatte: »Un bacio di mano« (Der Handkuss). Mit diesem neuen Gedanken beschließt Mozart die Exposition. Die Durchführung beginnt mit diesem Arien-Thema. Es beherrscht zunächst das Geschehen, bevor mit einer vorgetäuschten Reprise der Komplex des Hauptthemas ins Spiel gebracht wird. Mozart arbeitet vor allem mit der auf- und abwärts geführten Schleiferfigur des Kopfmotivs, bevor sich nach einer kurzen Wiederaufnahme des Nachsatzes des dritten Themas die reguläre Reprise anschließt.

2. Satz: Andante cantabile

Der zweite Satz steht in der Tonart der Subdominante F-Dur. Er ist von deutlich intimerem Charakter als der Kopfsatz. Trompeten und Pauken fehlen, die Violinen spielen mit Dämpfer, »con sordino«. Lyrische Kantabilität prägt diesen Satz, der zwar Elemente der Sonatenhauptsatzform enthält, zugleich jedoch in seinen ausufernden Figurationen und in seiner dichten Chromatik an eine Arie erinnert; bereits das Hauptthema mit seinen charakteristischen Wechseln von piano und forte ergeht sich in Tonumspielungen.

Mit dem düsteren Pathos des nach c-Moll gerückten Seitensatzes öffnet sich eine Welt der Unruhe, der Spannungen und des schmerzvollen Gefühlsaufruhrs, der dynamisch und harmonisch in der kurzen Durchführung gipfelt, die ausschließlich mit Material des Seitensatzes arbeitet. Mit dem Beginn der Reprise ist die Grundtonart F-Dur wieder erreicht. Doch Mozart wiederholt die Exposition nicht wörtlich, sondern die thematischen Blöcke werden jetzt noch üppiger ausfiguriert. Das Wechselspiel zwischen hohen und tiefen Streichern führt zu Zweiunddreißigstel-Ketten selbst in den Kontrabässen, eine Seltenheit bei Mozart. Zudem schiebt er zwischen erstes und zweites Thema eine weitere durchführungsartige Passage ein, bevor eine letzte Wiederholung des Hauptgedankens den Satz beschließt.

3. Satz: Allegretto

Das Thema des Menuetts lebt vom Kontrast zwischen kleiner und großer Besetzung, zwischen piano und forte. Dem regulären sechzehntaktigen Thema folgt eine kontrastierende Passage, die durchführungsartige Züge aufweist und in der das Kopfmotiv abgespalten und sequenziert wird. Auch die anschließende durchchromatisierte Holzbläserepisode, die den Motivkopf imitierend in Flöten, Oboen und Fagotten bringt, dient der Themenverarbeitung, bevor der Nachsatz des Hauptgedankens das Menuett regulär beschließt. Das kurze Trio exponiert in Violinen und Flöten bereits das charakteristische Viertonmotiv, das wenig später als zentraler Gedanke den Finalsatz eröffnet.

4. Satz: Molto allegro

Das Finale ist Höhe- und Zielpunkt der Symphonie zugleich. Vor allem Durchführung und Coda dieses Satzes belegen, wie souverän Mozart Bachʼschen Kontrapunkt und motivisch-thematische Arbeit Haydnʼscher Prägung – gelehrten und galanten Stil – zu kombinieren verstand. Das aus vier ganzen Noten bestehende Hauptthema des Satzes hat eine längere Geschichte im Œuvre Mozarts. Es findet sich bereits in der allerersten Symphonie Es-Dur KV 16 des 8-Jährigen. Später benutzt es Mozart in seiner frühen Messe KV 192. Mit der Verwendung dieses unscheinbaren Motivs im Finale der »Jupiter-Symphonie«, seinem letzten symphonischen Werk, schließt sich der Kreis.

Einzelne thematische Abschnitte legt Mozart als Fugati an, vor allem die Eröffnung von Überleitung und Schlussgruppe. Er exponiert in diesem Satz eine Folge von fünf zentralen Gedanken, die er in unterschiedlicher Weise miteinander kombiniert. Kanonische Verdichtungen sind das Resultat, die gegen Ende des Satzes in einem unerwarteten Höhepunkt kulminieren. Mozart nutzt die polyphonen Strukturen als Steigerungsmittel, und zwar in einer Verbindung aller fünf Themen zu einem einzigen großen Fugenkomplex. Das bedeutet, dass die Themen innerhalb des Satzes frei verschoben werden können, ohne dass satztechnische Fehler wie etwa Quintenparallelen entstehen. Über 30 Takte hinweg besteht die Coda aus nichts anderem als aus dem beständigen Wechsel dieser fünf Charaktere, die durch die verschiedenen Stimmen wandern, bis schließlich die Tonika C-Dur bestätigt wird und Blechbläser und Pauken den Satz machtvoll beschließen. Kontrapunktisch ist dieser Satz einer der größten Geniestreiche der gesamten Gattung: Nie zuvor ist in einer Symphonie eine ähnlich polyphone Struktur realisiert worden, und nirgends ist Mozart eine so eindringliche und konzentrierte Verbindung von Polyphonie und linearem Fluss gelungen wie im Schlusssatz der »Jupiter-Symphonie«.

Rückkehr nach Wien

Mozarts Ausflug in die Wiener Vorstadt blieb Episode: Am Tag nach der Vollendung der »Jupiter-Symphonie« bricht der so ertragreiche schöpferische Sommer des Jahres 1788 ab. Am darauffolgenden Tag vermerkt Mozart in seinem Werkverzeichnis noch die Komposition des Liedes »Beym auszug in das Feld« KV 552. Aber außer einigen kleineren Kanons entsteht jedoch bis Ende September kein weiteres Werk von Rang. Anfang 1789 gibt Mozart seine Wohnung im Alsergrund wieder auf und zieht zurück in die Wiener Innenstadt.

— Martin Demmler

Der Schleifer

Der Schleifer ist eine musikalische Verzierung, bei der ein Hauptton nicht unmittelbar angespielt wird, sondern durch einen oder mehrere Zwischentöne gleitend erreicht wird. Der Be-griff bezeichnet also eine schnelle, meist schrittweise auf- oder abwärtsführende Tonbewegung, die den Zielton umspielt.